第一篇：琵琶演奏者的自我介紹
在人生這所學校中，挫折是一門必修課。
這門課增加了我們的勇氣;增強了我們的意志;堅定了我們的信念，使我們更堅強、更勇敢、更樂觀……我有這樣的親身體驗。
我愛好民樂，喜歡琵琶。剛學它時，我遇到了許多大大小小的挫折。這些挫折幾乎將我打倒，一度我準備放棄琵琶。當我心灰意冷時，一次成功的登臺演出，使我得到了許多人的好評。
我笑了，這次成功使我懂得了挫折的美麗，明白瞭如果生活中沒有挫折，生活就平淡得好似一杯白開水;如果生活中沒有挫折，像一望無垠的沙漠，沒有一點起伏，那麼生活又有什麼意義呢?
也許，你還在搖頭，說這些並不能說服你，那麼請看貝多芬。貝多芬雙耳失聰，要知道，音樂家失去了聽覺就像駕駛員失去了眼睛。但他卻忍受著病痛的折磨，以一句“我要扼住命運的咽喉，決不讓命運使我屈服”激勵著自己，繼續在音樂領域裡奮鬥，他創作出了不朽名曲《第九交響樂》。這不僅使他的生活有了美妙的旋律，也為全世界喜歡音樂的人們帶去了精彩的生活與美的感受。
司馬遷獄中寫《史記》;吳承恩在科舉中屢遭挫折，但他並沒有放棄，寫出了《西遊記》;一生不得志，生活貧困的蒲松齡創作出了中國著名的文言短篇小說集《聊齋志異》;魯迅在黑暗勢力的迫害下，仍能寫出眾所周知的《彷徨》、《吶喊》……還有全身癱瘓的奧斯特洛夫斯基和他的《鋼鐵是怎樣煉成的》;因患小兒麻痺症而終身殘疾的小提琴王子帕爾曼……
當這一個個活生生的例項展現在你面前時，你還搖頭嗎?你還認為挫折僅僅是阻擋你前進的障礙嗎?
其實，生活似大海，挫折就似大海中的波瀾，賦予大海以壯麗與神祕;生活如藍天，挫折如藍天中的白雲，星星點點，卻佈滿天空;生活像一張白紙，挫折則像一支支畫筆，為生活這張白紙描繪出美麗的圖畫;生活是一個樂章，挫折則是這樂章中一個個跳動的音符，奏響的優美樂章……
假如你選擇了藍天，就不要渴望風和日麗;假如你選擇了陸地，就不要渴望大陸平坦;假如你選擇了海洋，就不要渴望一帆風順。讓我們勇敢地面對挫折，生活因為有了挫折而更加精彩!
第二篇：靈魂的演奏者-海上鋼琴師影評
靈魂的演奏者
—《海上鋼琴師》主人公分析
2014101116
09戲劇影視文學
靈魂的演奏者
——《海上鋼琴師》主人公分析電影是一種藝術，同時也是一種魔術。在它用幻象創造出來的世界裡，人們深陷在主人公1990那深邃的眼眸裡，思索著他的思索，歡喜著他的歡喜，悲傷著他的悲傷。
1990的一生或許是尷尬的。白人的孩子，由黑人撫養長大，，以海為岸，以岸為海，直到死前的自嘲也是“兩隻右手在天堂，可是怎麼畫十字呢？”他也是一開始就被生活選擇，以後便不過是順著生活的大手，繼續向前走罷了。
畢竟還有一個人在彈琴，那人便是上帝，而命運，不過是一張假想的船票。
而導演賦予1900的意義，或許代表著一個新世紀的曙光，然而在這個新的世紀，迎接我們的卻是頻頻的戰爭，不定的時局，漂泊的人生，許多人乘船到紐約尋找自由和幸福，但是在那個仍舊望不到盡頭的世界裡，又有幾個人能真正能真正參與到這種幸福呢？在生命這棵長滿可能的樹之前，導演所要表達的或許就是這種選擇和無法選擇的茫然吧。
1990是這個世界靈魂的守望者，他是一個如此通透的人，他能一語道破天機：“你們陸地上的人，總是浪費了太多時間為什麼。”他再鏡頭裡面，審視著這些靈魂，從船頭到船尾，他看得出偷情的人，看得見混入高層社會的人，看得出嚐盡世間悲苦的人，可以說對於這整艘船，他是個觀眾，所有的人在船上演出到下船時謝幕。獨留下孤
獨的1990，笑看悲喜。然而悲劇的事情就在於此，一個看透世間角色的人卻逃不出自己的角色，終於還是成了一個守望者。
對於這樣一個孤獨的天才，音樂成為他唯一的寄託。88個琴鍵是他掌控的規則，是他可以揣測的生命，是一場短暫到可以看得到盡頭的旅行。他是一個海上靈魂的駕馭者。海在這部影片中，都作為一個穩定的背景沉靜地包裹著他。暗夜的過道里，1900睡著，他臉上的藍色，是海的目光，波回的搖籃，是海的手，海一直在那裡，是他腳下唯一的純淨的土地。影片的鏡頭很流暢，尤其是在描寫海的這一段，有一處是從船在海上漂搖晃，轉接到搖籃在船中擺動，彷彿人物的命運和船的命運在這裡暗暗地契合，無形的鏈條，由海來接起。還有一處，是1900和max在波浪中彈奏鋼琴，影片中的華麗鏡頭之一。彷彿，1900駕馭的就是海的旋律，流淌於琴鍵之上的是海的話語，讓人甚至想看看，在他的血管汩汩奔湧的是不是藍色的海水。他的音樂是發自內心深處對音樂的膜拜，是不拘於任何形式的對音樂由衷的感動，所以他駕馭音樂的能力遠超於任何一個名義上的大師，彈奏生活的章法，不是每一個人都有的天分。
我不想用任何電影的章法去評斷電影中的的1990，總覺得那樣太過刻板也太過矯情，於是，我選擇一個安靜的陽光灑滿的午後，仔細聽聽1990用心 彈奏的樂章。從他對音樂的感悟中或許能體會到他內心深處的一二。
當我們聽到那個1990為了心愛的女孩所即興演奏的愛語，鋼琴的聲音，乾淨、輕靈，放佛事1900那顆安定的心一般，平緩的旋律傾瀉著柔情……
在一個漂浮在海上的烏托邦，能有這樣一個1990的純粹且單純的音樂聖徒棲息的地方。然而當他從甲板上緩緩走下舷梯時，攝影師並不像其他的同類的鏡頭的處理方式那樣，由近及遠的慢慢拉長景深，而讓作為主體的1900的身影在以龐大的船體左背景的環境下，越變越小，這是一種真正的渺小。當他一步一步向下走，鏡頭以同樣的緩慢和凝重由遠及近，最後漸漸定格，轉而我們看到的事舷梯後方的角度拍攝的1900沉重的腳步，以及透過舷梯的縫隙和1900雙腳展示給觀眾的紛繁而凌亂的城市。他站在船板上看到的那些建築讓他感到畏懼，而是因為他看不到世界的盡頭。是啊，鋼琴的鍵有始有終，船的甲板有始有終，他可以用有限的鍵盤奏出無限的樂曲，他可以駕馭這種“有限”，在這裡，他就是他。而這個世界呢，沒有開始，沒有結束，錯綜複雜的街道，星羅棋佈的高樓大廈，有太多的路可以選擇，他沒有辦法去駕馭。駕馭他的人生，他的情感，他的音樂。他只能選擇他可以選擇，可以駕馭的方式生活，這種方式與世無爭，平靜自如，不受功名利祿的紛擾。如果一種生活方式，他無法駕馭，他寧可不要！於是他轉身回頭。
這是一種很特別的表現手法，當影片行進到最後，max問及1900為何不願離開船的那一瞬間，我們就不難理解1900的答案了——琴鍵太大，音樂無從而生；城市太大，我們無從而生……
他註定了就是孤立於世的，給你執筆的權利，你也不會往他身上加一點點俗世的幸福，因為他已經如此完美的完成了他的人生，像一部完整的作品，無法再被新增或刪剪，即使是他如稀世珍寶般無法被複制的遺憾，以及象牙般光潔無暇的純望，都是他翅膀上的羽毛，被他細細梳理。
在影片的敘述手法上，影片的拍攝手法採取一種第三人稱的敘述手法，藉由max的回憶帶出整個1900(鋼琴師)的一生，有種故事中的故事，鏡中鏡的味道！通常這樣的拍攝手法需要一定的技巧，對整個劇情和故事的氛圍需要有一定程度的拿捏，才能知道何時該帶入回憶，何時該拉回現實，藉由現實與回憶的交錯，將整部片完整的呈現，稍微不小心，將會使觀影者陷入混亂！所以我認為這是tornatore值得敬佩的地方！且如同她其他的作品一樣，注入感情的程度恰到好處，平淡之餘卻給人帶來無限的感動，一點都不矯情做作！
總之，這是一篇用心締造的電影，這是一首用心彈奏的音樂，看它是對生命的淨化，懷揣著對海洋母親的深深眷戀，心體合一……
第三篇：琵琶的歷史
歷史上的所謂琵琶，並不僅指具有梨形共鳴箱的曲項琵琶，而是多種彈撥樂器，形狀類似，大小有別，象現在的柳琴，月琴，阮等，都可說是琵琶類樂器。其名“琵”“琶”是根據演奏這些樂器的右手技法而來的。
琵琶又稱“批把”，最早見於史載的是漢代劉熙《釋名·釋樂器》：“批把本出於胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。”意即枇把是騎在馬上彈奏的樂器，向前彈出稱做批，向後挑進稱做把；根據它演奏的特點而命名為“批把”。在古代，敲、擊、彈、奏都稱為鼓。當時的遊牧人騎在馬上好彈琵琶，因此為“馬上所鼓也”。大約在魏晉時期，正式稱為“琵琶”。
琵琶由歷史上的直項琵琶及曲項琵琶演變而來，據史料記載，直項琵琶在我國出現得較早，秦、漢時期的“秦漢子”，是直柄圓形共鳴箱的直項琵琶（共鳴箱兩面蒙皮），它是由秦末的弦鞀發展而來的。“阮咸”或“阮”是直柄木製圓形共鳴箱，四弦十二柱，豎抱用手彈奏的琵琶。晉代阮咸善奏此樂器，故以其名相稱，即今天的阮。
曲項琵琶南北朝時，通過絲綢之路與西域進行文化交流，曲項琵琶由波斯經今新疆傳入我國。曲項琵琶為四弦、四相（無柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。它盛行於北朝，並在公元6世紀上半葉傳到南方長江流域一帶。
在隋唐九、十部樂中，曲項琵琶已成為主要樂器，對盛唐歌舞藝術的發展起了重要作用。從敦煌壁畫和雲岡石刻中，仍能見到它在當時樂隊中的地位。
從北齊到唐代，是琵琶發展史的第一個高峰，原籍曹國（今烏茲別克撒馬爾罕東北一帶）的曹氏琵琶家族是其中的傑出代表，如北齊至隋代的曹妙達，因善琵琶在北齊時即被封王，入隋後又被任為宮中樂官，於太樂教習琵琶技藝。
飛天在隋唐九、十部樂中，曲項琵琶已成為主要樂器，對盛唐歌舞藝術的發展起了重要作用。從敦煌壁畫和雲岡石刻中，仍能見到它在當時樂隊中的地位。
唐代是琵琶發展的高峰，湧出了大量的琵琶演奏者和樂曲，如唐代世居長安的曹保，其子曹善才，其孫曹綱，都是著名的琵琶演奏家，為世人所推崇，詩人對其高超技藝亦多有詩作讚頌，曹綱的演奏，右手剛勁有力，“撥若風雨”，另與之齊名的裴興奴則左手按弦微妙，“善於攏捻”，故當時樂壇有“曹綱有右手，興奴有左手”之譽。來自西域疏勒的“五絃”名手裴神符是唐太宗最看重為宮廷樂師之一，他首創了琵琶手指彈法；康崑崙號稱琵琶第一手，段善本則是有名的佛殿樂師，後與康崑崙琵琶比賽後，進入宮廷成為皇家樂師。
琵琶唐社佑《通典》雲：“坐部伎即燕樂，以琵琶為主，故謂之琵琶曲。”在唐代的文獻記載和詩詞中，有許多描述琵琶音樂的精采篇章，說明那時的琵琶演奏技巧已有高度發展，表現力十分豐富。
在樂器製作上，將上述三種琵琶巧妙地結合起來，它保留了曲項琵琶的發音特點，將曲項琵琶的四相和直項琵琶的十二柱結合成四相十柱。樂器演奏為豎抱，手彈，由於樂器的改革，演奏藝術也得到了飛躍的發展。表現技法逐漸豐富，成為既能獨奏、又能伴奏和合奏的重要樂器，“琵琶”亦成為這種樂器的專有名稱。唐代詩人白居易在長詩《琵琶行》中，對當時的琵琶演奏中的藝術效果和演奏技法作了有聲有色的描繪。
明、清時期的琵琶藝人們師承相傳，對琵琶樂曲，特別是大型套曲的創作作出了很大的貢獻。在演奏藝術上出獲得了很大的發展。到了清代，琵琶已有四相10品、12品。
20世紀30年代，我國民族音樂家劉天華先生，曾對琵琶進行了大膽改革，首創六相13品琵琶，即可按傳統音律演奏，又可按十二平均律演奏。上海大同樂會也曾製成了一種琴型呈葫蘆狀的琵琶，它是我國最早的一張六相18品琵琶。
建國後，琵琶的發展再次達到了新的高峰。在樂器改革上程禾嘉先生首先根據十二平均律排列相、品，使琵琶成為可以任意轉調的平均律樂器。五十年代，鄺宇忠同志首先試用金屬弦代替絲絃，使琵琶發音能滿足古、今、中、外各類樂曲演奏上的需要。與此同時，樑世
侃先生首先研製成賽璐璐人工指甲取代演奏者的生理指甲，克服了生理指甲在演奏中帶來的種種侷限。
琵琶最早只作為演唱的伴奏樂器，後來演奏技巧逐漸豐富，才成為優良的獨奏樂器。現在，除用於民族管絃樂隊外，還是江南絲竹、廣東音樂、潮州弦詩、福建南音等樂種的主要樂器，在南方的一些戲曲和蘇州評彈、四川清音等說唱音樂中，也是離不開的伴奏樂器。
第四篇：琵琶記
《琵琶記》讀書筆記（黨員李宇晴讀書筆記）
在我的印象中，對於古代的愛情印象最深的就是《孔雀東南飛》裡的劉蘭芝和焦仲卿啦。他們之間的愛情悽婉令人嘆息，但他們之間的那份深情也讓人不由得驚歎。讀完《琵琶記》我也深深的被裡面的趙五娘折服啦，這樣的女子的情操何其高尚，她的堅忍，她對丈夫的那份深情，她的孝心無不令人深深佩服。
讓我們回顧一下蔡伯喈與趙五娘之間的故事吧。蔡伯喈與趙五娘在婚後相敬如賓，幸福美滿，本想就這樣侍奉家中老人，夫妻和睦的過生活，怎料到蔡伯喈的父親卻執意要兒子去追求功名利祿，雖然蔡伯喈一心想留在家侍奉雙親，並且與妻子也是新婚燕爾，對於追求功名並無一心，但最後還是拗不過蔡父和鄰居張大公的勸說，踏上了科舉之路。一舉取得狀元之名。當時達官貴人都欲招蔡伯喈為婿，但他仍對家中妻子一片深情，不肯另娶，無奈當時牛丞相有一女未婚配，奉旨招新科狀元為婿。蔡伯喈用盡各種辦法推遲，最終還是無奈妥協啦。而當蔡伯喈離家後，陳留連年遭受旱災，五娘任勞任怨，盡服侍公婆，讓公婆吃米，自己則揹著公婆私下自咽糟糠。這份情操有幾人媳婦能做到，五娘忍住心中的痛苦，自己一人承受，儘自己最大的力量去讓公婆高興。無奈卻遭到婆婆的懷疑，以為她把好吃的藏起來，當婆婆發現真相時，婆婆一時痛悔過甚而亡，蔡公也死於於饑荒。這樣五娘就踏上了尋夫之路，在路上五娘本可以過上更好的生活，可是，她還是一心想見到自己的丈夫，而伯喈被強贅入牛府後，終日思念父母。最後還是他娶的牛氏同情達理，說服自己的父親，派人去迎接蔡伯喈父母及娘子。蔡公、蔡婆去世後，五娘祝髮賣葬，羅裙包土，自築墳墓。又親手繪成公婆遺容，身背琵琶，沿路彈唱乞食，往京城尋夫。來京城，正遇彌陀寺大法會，便往寺中募化求食，將公婆真容供於佛前。正逢伯喈也來寺中燒香，祈禱父母路上平安。見到父母真容，便拿回府中掛在書房內。五娘尋至牛府，被牛氏請至府內彈唱。五娘見牛氏賢淑，便將自己的身世告知牛氏。牛氏為讓五娘與伯喈團聚，又怕伯喈不認，便讓五娘來到書房，在公婆的真容上題詩暗喻。伯喈回府，見畫上所題之詩，正欲問牛氏，牛氏便帶五娘入內，夫妻遂得以團聚。五娘告知家中事情，伯喈悲痛至極，即刻上表辭官，回鄉守孝。得到牛丞相的同意，伯喈遂攜趙氏、牛氏同歸故里，廬墓守孝。后皇帝卜詔，旌表蔡氏一門。
其中故事中許多細節值得我們動容，例如五娘吃糠，寧願自己捱餓，也要侍奉好公婆，這是一份多大的孝心啊，而當她公婆去世後，她沒錢埋葬，於是想出了賣發葬公婆之舉，怎能不讓人動容。在尋找丈夫的途中，困難重重，但她意志堅定，即使在途中有戶好人家希望她留下來，並可以讓她過上好生活，她也毅然的拒絕啦，這份情操，她對 丈夫的那份真摯感情，足以感動天地。而蔡伯喈，深受封建社會，權勢的壓迫，迫於無奈之下另娶，但值得慶幸的是，他另娶的牛氏也是一個深明大義之人，也為他後來與五孃的重聚做出了很多幫助。
《琵琶記》帶給我的更多的是五娘給與的感動，在趙五娘身上體現出中華民族多方面的優秀品德。她是一個光彩照人的賢孝婦形象。這種品質多麼的難得可貴啊！
第五篇：琵琶獨奏曲
琵琶獨奏曲《草原小姐妹》教學設計
2014-12-29 9:50
摘 要：琵琶獨奏曲《草原小姐妹》問世至今已有三十個年頭了，它之所以久傳不衰，和它的選題、構思、樂曲的結構特徵及表現手法密切相關。首先作曲家在運用民族調式的同時，把西洋作曲技法融入樂曲中；其次不僅繼承了傳統琵琶文武曲的技巧，又創造性發展了新技術。達到了繼承創新的和諧與統一，贏得了人們的喜愛，成為我們文化生活中的寶貴精神財富，為教學、演奏、創作開闢了一條新思路。本文就琵琶獨奏曲《草原小姐妹》的教學設計和演奏，作點說明和分析。
關鍵詞：琵琶 教學 京劇音樂節奏元素 雙遮分 樂曲結構 表現手法
無論是教師還是學生，從剛接觸到一首新樂曲開始，都要經歷一個從生疏到熟練，從表面到深入的過程。怎樣縮短這一過程，使演奏水平有較快的提高，這是我教學中時常思索的問題。我認為首先要提高教師對音樂作品本身深層內涵的理解，只有這樣才能更準確的向學生傳遞音樂資訊，也就是通過教師的講解和示範把樂譜上所記載的靜止符號，化為動人的音樂，傳遞給學生，引起學生內心深處的共鳴。其次，在全日制四年本科學生的全學程教學中，每一個時期都是十分重要的環節。作為一個專業教師，我較注重學生自我學習演奏能力的培養，而在這個環節中，對於樂譜以及演奏技術的思維，是不同於其它行業上的，是一種形象思維和抽象思維的結合，但是有的時候還有一些靈感思維。因此在教學中，我較為準確地把握教學中的各個有效環節，遵循預習、學習、復學的教學格式。吸收和借鑑了心理學、教育學、思維發展心理學的原則，嚴格地做好教學設計，細緻地分析各位學生的技術特點和生理機能。同時對樂曲的時代背景、調式、結構、旋律特點及重要技法進行分析，從而達到教學大綱所要求的教學目的。
《草原小姐妹》由劉德海、吳祖強作曲，是建國後繼《狼牙山五壯士》的又一首大型現代題材較完整的敘事性音樂作品。全曲分為”草原放牧”、”與暴風雪搏鬥”、”黨的陽光照心間”、”千萬朵紅花遍地開”四大段。
引子
琵琶在中音區出現一個音調挺拔的戰鬥性號角聲，第1小節第一拍譜上標記的強，不能過重、過拙，應控制好音量，演奏三連音a1右手指甲用下偏鋒結合手臂斜向單彈，大指緊靠食指，音
色應飽滿、結實。
第3小節注意小三度、大三度裝飾音的掌握和內蒙風格，純四度雙音用雙輪指法演奏，音量分佈要平均。第4小節b1音單彈，後強音g1b1用雙彈。指甲在琴上要講究，第一弦觸弦點應比第二絃靠上些，換把時儘量少有痕跡，慢起漸快的速度與力度相配合(從弱漸強)。第5小節長音持續用輪演奏，要求舒展、流暢，小節與小節之間注意它的連貫性，引子結束時漸弱，收在輪子的小指或大指上。演奏這段音樂要做到：全身心地沉浸到樂曲中去，琴絃上飛出的一個個音符渾然融成了一個整體，它們好象不是自己的手指彈撥琴絃發出的，而是很自然地直接從心中流出，好似一位拉馬頭琴的草原牧民在自由地吟唱。
古人講”好的開始是成功的一半”，在音樂作品中，引子是作曲家匯入全曲，陳述音樂主題及音樂思維的重要段落。以上所述引子的演奏方法，實際上是在用琵琶這一樂器，通過不同的技法，詮釋作曲家的理念。同時在引子中，作曲家試圖通過特殊音調的運用，渲染蒙古族”長調”音樂的悠揚和美妙，而琵琶那珠落玉盤般的輪指技法正是最好的表現了這一音樂主題。所以在這一段的演奏和教學中，我也充分的注意到這一點，無論對自己還是對學生，都有著極為嚴格的要求。同時也通過這一段的演奏和教學，糾正一些學生不正確的輪指方法和音樂的分句方法，要求學生養成良好的音樂思維和音樂表現的習慣。
第一段：[1]草原放牧
2/4拍子小快板，在一望無際的茫茫大草原上，一對活潑可愛的小姐妹正愉快地放牧。草原上雪白的羊群和湛藍的天空、相映成趣，漸漸地白雲和羊群融成了一體??這段樂曲原是人們熟悉的一首內蒙兒歌，作曲家在改編中”應用單聲部曲式結構，其中兩個主題從不同側面顯示了小姐妹的性格特徵”。
主題一”由十六小節的復樂段組成，結構規整，e羽調式，旋律中常出現四度八度進行”，使主題旋律歡快明朗，既表達了大草原上一派生機勃勃的繁榮景象，又映現了小姐妹無比喜悅的心情和少年兒童的天真爛漫，朝氣蓬勃、樸實矯健。
主題一音樂反覆兩次，第一次最後一小節和第二次最後一小節e2音，用七指輪來演奏。琵琶在演奏主題一時指甲觸弦應短促、音型清晰，樂句與樂句之間要有明顯的頓挫，抓住重音和舞蹈性節奏，使音樂具有向前發展的動力。
主題二轉4/4拍子，這是主題音樂變奏，具有抒情的特點。演奏時音樂要流暢、激情，氣息寬廣，樂句行接緊湊，右手彈挑、輪子應均勻。47至57小節換把要準確，左、右手配合得當，彷彿小姐妹手拿牧鞭站在遼闊的草原上放聲歌唱。
最後部分是主題再現，作曲家改變了原主題左右手技法。
演奏時應注意低音區的單音、雙音，音色要求渾厚。右手觸弦結實有力，左手下e1g1e2和音，譜上標記的力度是ff和掃佛指法，實際演奏應減少一點雜音，不要猛敲猛砸產生刺耳。
在琵琶的演奏中，尤其是強力度段落，因為傳統掃弦方法，不能充分的利用臂的重力和發力點的調節，很容易會用較大的力度去追求所謂巨集大的聲音，這樣聽起來好像樂器發出的聲音大了，但是會產生噪音。
就樂器發音的理論和琴絃的振動狀態，即使是用較大的力度，也不應該到不能控制的狀態，即所謂的”強而不噪，弱而不虛”。而正是這一點對於一些初學者來講，是不容易做到的。當然我們面對的是大學生，但是有的學生技術上還是有待於進一步的提高，這就要求我們教師在教學中既要對學生嚴格要求，又不要過分的強調力度，不要讓學生造成機能狀態的緊張。
204拍子雙遮分，演奏時中指偏下點。73小節的雙彈、彈、挑，要求集中有點，具有穿透力。總之再現部比主題音樂厚實飽滿，演奏時動作與音樂效果應密切地統一起來，使樂曲在更為歡快活潑的氣氛中結束。
第二段：[2]與暴風雪搏鬥
隨著從快漸慢的人工泛音，樂曲由1=g轉為1=c。晴朗的天空頓時黑雲翻滾，霎時間，暴風雨夾雜著大雪呼嘯而來，直颳得天昏地暗，日月無光，羊群受驚四處奔跑。為了保護集體的羊群，小姐妹迎著暴風雪，步履艱難地追趕著散落四處的羊群??。
開始2小節用劃輪，力度弱起漸強，速度較自由。3至6小節是節奏型緊縮，技法上用挑輪和劃，演奏時音頭要求乾淨，弱起漸強的力度控制應均勻，不能忽強忽弱。雙弦輪子滑音技巧模仿暴風雪來臨前的呼嘯聲，呼嘯聲不要太自由按譜上標記的音位演奏，一遍遍地加快速度，力度從弱漸強再漸弱，技法上儘量讓指甲碰一點琴絃。第2次呼嘯聲中又一次出現了號角聲，它和引子的號角聲不同，出現在琵琶的高音區，音樂高亢激昂、鏗鏘有力，要用滾來演奏，同時注意掃輪、拂指法的應用。第3次呼嘯聲大指按一弦，中指同時在二絃上滑奏，演奏中雙手的配合要協調。
3/4拍子的應用了京劇鑼鼓的”馬腿”節奏，這一段樂曲切分節奏鮮明，演奏中小節單位的強弱對比要突出，第三拍八度雙音音量應均等，右手彈奏十六分音符要求利索，富有彈性。和聲演奏發音整齊，掃弦不能太強。
譜上用雙音，實際演奏為了清晰改用單音最後的掃拂和輪拂指法，輪子觸弦力度加大，手形堅挺，拂從第一弦開始，手腕和手臂同時運動，情緒激昂，把樂曲逐漸推向高潮。這段音樂起
伏較大，演奏時要嚴格按照譜上的標記，注意力度、速度、音色、樂感。
第三段：[3]黨的陽光照心間
抒情性段落，音樂速度緩慢由原來的2/4節拍轉為4/4節拍。開始幾小節因暴風雪過後情緒相對平穩，演奏時要處理的平靜些，突出她的歌唱性。第一小節節奏自由，長輪從極弱開始漸強，第二小節進入節奏，增強輪子力度，具有顆粒性的同時要有連貫性和完整性。低音支聲部挑輪應有縱向點，但是在這一段的演奏和教學中也要注意因為音樂速度的拉伸而形成的音樂慣性，即是不要因為他的拉伸而去影響音樂內在的律動和音樂內在的推動力。
可能在這一段落中，教師會告訴學生”不能慢”，尤其是時值均勻的輪指和無痕跡的換把。再者，這一段具有非常強的歌唱性，音樂的”氣韻”也是教學中需及時啟發學生的問題。因為在器樂演奏中”氣韻”是有的時候容易被忽視的；其次，對於歌唱性的要求，也可以通過一些輔助的辦法來解決。如：讓學生通過唱的方法，比較透徹地理解旋律，努力做到器樂演奏中所要求的”快而不搶，慢而不拖”。
12小節在歌唱激情時，2弦上的中指搖不能軟弱，軟弱無力會產生虛浮，剛健有力才能結實。16小節琵音演奏要透明晶瑩，12、18、26、27小節單彈用指甲中鋒觸弦，深點厚點，緊貼琴絃，不能馬上離弦，聲音要求柔和。20小節快速掃拂情緒激動，掃拂中復調旋律應清晰，兩聲部結合，點與線要求分明。此時此刻心情要隨著樂曲和左右手的變化而變化，同時樂曲又隨心情的變化而變化著，左手吟音的使用也應隨情緒的變化加大些。好似小姐妹在冰天雪地中頑強行進時想起了母親，母親無比溫暖的懷抱使她們增強了戰勝困難的信心。
第四段：[4]千萬朵紅花遍地開
全曲結束部，再現並展開第一主題。歡快活潑的旋律和琵琶左右手指法的巧妙變化，表現了草原小姐妹的英雄事蹟傳遍中國大地。演奏時1、2兩小節用泛音模仿馬蹄聲，譜上標記的是f，而實際演奏力度應是ppp~ff，左手食指虛按在弦上，注意音位的準確。3至6小節右手遮分，左手食指移指與打帶，模仿蒙古族的四胡和三絃在合奏，演奏中兩手要協調統一。23小節快速十六分音符的演奏強弱應有明顯的對比，高音區左手大指按弦需靈活，右手彈挑要乾淨利索，富有顆粒性。樂曲結束在a2音上，要短促、利索。
通過以上的教學設計，我深深地體會到作為一個教師重視教學環節，對於教學效果來講，有著多麼的重要。在演奏和教學之間，正確的理解，細緻的講解，耐心的輔導和精準的示範，及根據不同程度的學生實行因材施教，這些環節都是非常重要的。同時，音樂技術和音樂表現也是兩個相輔相成的問題，沒有一定的技術無法表現音樂，有了良好的技術，卻不能正確的運用，也不
能很好的表現音樂。
琵琶獨奏曲《草原小姐妹》的教學設計，是本人在多年的演奏教學中取得的一點心得體會，請專家和各位同仁不吝賜教。
參考文獻：
袁靜芳編著“《民族器樂概論》221頁”人民音樂出版社1987年3月北京。
袁靜芳編著“《民族器樂概論》221一225頁”人民音樂出版社1987年3月北京。王承植：福建人，中國戲曲學院藝術教育系琵琶教師
《戲曲藝術》2014年第2期