1.情節主線。 篇一
所謂情節主線，就是你大體是要講述一個什麼故事。
是穿越草包庶女逆天覆仇？還是灰姑娘路遇土豪從此過上幸福生活？把你心中想描述的故事，用幾句話簡單概括一下，就成了這本書的主線。
.人物設定。 篇二
有了主線，就要開始設置人物。
男女主是必須的。
建議妹子們最好不要設置什麼雙女主雙男主，市場需要的是“願得一心人白首不相離”的感情，而且如果沒有一定的功力，人物多了，會顧此失彼，最後把自己也繞亂。
女頻裏的男主首先一定要帥的驚天地泣鬼神，所謂“叫人不忍直視”，大概就是這樣子。
個子高身材好，沒有一米八以上你都不好意思讓他當男豬腳。
人帥又多金，不但後台強大，而且個人的手段也非凡。
性格一定要有特點，現在的男女主們，動不動就腹黑冷酷惜字如金，温柔魅力聰明伶俐。
麻蛋，人家也要有自己的性格好吧！你好歹也找找別的形容詞來形容人家嘛！千篇一律的男女主就像複印出來的一樣，你看你不煩啊？所以，既要符合主流配置，又要別出心裁的創造一點標誌性的特點，才能給人留下一個深刻的印象。
人物設置成功，你的文就已經打開了編大們的法眼。
有了男女主，就要有配角。
一般女頻文裏，刁鑽毒辣的第一女配是少不了的。
這樣的女配往往就是看不慣女主好，天生就跟女主反衝，就算女主聖母一樣寬恕她的罪孽，她也不遺餘力地把女主往死裏整。
第一男配，是温煦儒雅，還是霸道蠻橫，這個你説的算，但是，必須要是男主有衝突，而且還必須是能牽扯上女主的。
至於其他的人物，看你故事需要去設計了。
哦，對了，一定要有一個能幫助女主的人，秦檜還有三個好朋友呢，總不能叫女主深陷逆境孤立無援吧？
.大綱 篇三
有多少妹紙都是渣綱，廢綱。
這裏我首先要説一句，大綱裏千萬不要把一個情節細化到連説什麼想什麼都描述出來！我就遇到過這的大綱，愛瑪，A説什麼B説什麼，三千字大綱就講了一個故事情節，讓我有種想掀桌子的衝動！大綱者，要點也。
是整本書經系統排列的內容要點。
這裏普及一下小説的基本概念。
小説，是以刻畫人物形象為中心，通過故事情節和環境描寫來反映社會生活。
人物、情節、環境是小説三要素。
情節一般包括開端、發展、高潮、結局四部分，有的包括序幕、尾聲。
（以上概念摘自百度）一本好的小説，缺少不了富有張力又緊湊吸引眼球的情節，而大綱，便是規劃這些情節的一個根本所在。
你的大綱裏，要有男女主從相遇到相識到相知到相愛整個過程中遇到的各種酸甜苦辣。
整個大綱情節，總是在一個“提出目標，完成目標，路遇困難，解決困難，再繼續完成目標，又遇到困難，再解決困難……”這樣的一個圈子裏旋轉。
至於男女主什麼時候功德圓滿，就看你的了。
所有情節大綱裏，基本都包括“五欲”。
（欲擒故縱、欲罷不能、欲蓋彌彰、欲揚先抑、欲速不達）
還有一點，就是情節大綱一定要是圍繞男女主展開的，不要張三李四都寫進去，配角都是你在擴展情節的時候才能用到的道具，不要在這裏喧賓奪主。
網絡小説寫作技巧 篇四
一、人物個性的刻畫
1、人物表現的要素有：
a、獨有的表情 b、習慣的動作 c、常用的對白 d、思想
y、意念和慾望 f、弱點和缺陷 g、角色的好惡習性
2、這些要素的運用：
以上要素都可以當作創作的工具，這些工具一定要善於運用，你可以將這些設定條列出來，然後有表現的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重複的表現出來，以加深讀者對角色的印象。
二、配角的運用和襯托
1、所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。
配角的類型：正面——導師型、愛慕型、協助型
不確定——神祕型、競爭型、丑角型
負面——陷害型
2、協助型：時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。
導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。
神祕型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。
競爭型：實力一定不主角先佔優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會扯人後腿，作出很白痴、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、每個角色都有他必要的功能，就象在線遊戲一樣。
在你的劇情中必須不斷地製造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足；負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。
在這樣的堆棧下不斷地製造出高潮。
三、橋段的發揮和設定
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標準，更能突現出主角的不同。
如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的佈局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。
如：一個傳説中的劍客，，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。
但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。
這樣的範例説明了少年可能是更厲害的角色，背後或許有很多的想象空間，看是我們已經將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。
3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。
原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最後才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得後期敵對方突然處在了下風。
四、善用伏筆
伏筆是作者為了表現某段重要的劇情，在先前便設了相關的橋段或提示，到故事進行了一個程度後，再將這個橋段或提示呼應出來的手法。
伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產生更多的變化，它的表現方式可能只有出現一次的畫面，也可能是一段不經意的橋段，甚至有可能是一句對白；伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脱離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義；伏筆的描述也可以是連續性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最後在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現的時間不斷向後延伸。
1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產生，伏筆的內容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續性的埋設；過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉化的力量與高潮的爆發點伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉變的一種方式。
伏筆的揭曉和呼應，時間點相當重要，這也牽涉到劇情的節奏問題，如果我們能善用伏筆，並在高潮點爆發，這是最好的表現方式。
4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當的清楚，否則會變得虎頭蛇尾，到最後突然小時了卻沒有清楚交代；前頭埋伏了幾個復辟，到最後就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過複雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結束後有所遺漏。
五、劇情的節奏
1、過山車原理我們説平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痺；假設劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是遊樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越悽慘，刺激的過程越高。
我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。
2、劇情的拍子但是這裏我們還要補充的是節奏。
如果高低起伏是座標上的Y軸，那麼X軸的部分可以説是拍子；音樂中一個小節可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；節奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結構上。
這裏，大家應該注意到了，為什麼説藝術是相同的原理，這個節奏同樣的也可以體現在美術作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。
3、運用快慢的搭配來控制讀者的情緒
a、平穩劇情搭配慢節奏 b、衝擊劇情搭配快節奏
六、吊讀者的胃口
很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想説什麼就説什麼，很多不錯的點子，還沒有醖釀的過程，就直接演出來了。
上面已經説了很多的激發，目的是在增加我們可以表演的'手法，將我們想表達的重點，醖釀到最佳時機再爆發出來。
明白地説，小説就像作家與讀者的鬥智，當我們安排的劇情，在一開始就已經被讀者知道結局的話，讀者還有想看下去的慾望嗎？
1、讓讀者上鈎
其實作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運；同樣的，你也可以決定你最精彩的點子，要在什麼時候出現，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點點片段的信息，讓讀者急着想知道，又不能知道，然後便慢慢地被你的劇情牽着走。
2、最佳時機謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時機，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點一定要準確，當魚上鈎時，太早拉了，誘餌還沒有進到魚嘴，魚會跑掉；太晚拉了，誘餌已經被吃了，魚也會跑。
太早將答案説出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣；而太晚將答案説出來，讀者失去耐心也會跑了。
收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。
七、掌握主題
小説最重要原則應該就是掌握主題。
當我們在進行創作時，無論有什麼再好的點子，都應該以不偏離主題為最高原則。
覺得什麼好就加入什麼，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。
我看到不少的小説都偏離的主題，常常是因為有了突發靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進去，如果沒有任何可以結合的可能，那麼，就請將這個想法儲存起來，説不定可以作為下一部作品的創意，。
如果真的想不出點子，建議你回到原點，看看你先前的設定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經完成的劇情，是否有什麼地方是忘了交代，或者可以延伸的；以讀者的角度，反覆地在你的作品中觀察找尋可以接續的方向，也是一種方法；再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放鬆一下，因為可能你已經鑽進牛角里無法自拔。
2、多線架構的使用原則
有時我們也會使用難度較高的多線架構，這樣的編劇手法需要比較熟練的經驗，對於大長篇的劇情，多線構架也變得必要，因為出現的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限於一個故事，多線架構的注意重點大致如下：a、前後呼應：故事的主構架是固定的，在劇情當中會出現分支的劇情，但是記住，分支劇情最後必須在歸於主題上，，否則會變成無法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構出現後，逐漸被分支架構取代，分支架構變成主架構，這就是主題產生偏移，也是我們最當心的忌諱。
因此，我們必須分清架構的主從系，才不至於編到最後反客為主。
C、懂得割愛：志氣那也提過，有時候我們回有太多的點子，巴不得全部都擠到一部作品上。
其實，當我們的劇情已經相當紮實的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產生麻痺，或者邊得難以閲讀。
太複雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小説是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創意，做瑕疵長做的題材。
八、製造高潮
平淡的劇情未嘗不是一種表現的形式，如果你能將故事説的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了；平淡的手法其實也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對於創作的新人來説，高潮起伏的劇情會遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學會如何製造高潮，待經驗豐富之後，再慢慢學者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閲讀你的作品時，總是在期待着你製造的高潮，你精心的規劃，漫長的經營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。
但如果沒有表現好，這個作品其實就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：當劇情順利的進展了，我們就要集中所有的注意力，製造出劇情中的高潮，我們應當集中所有的技巧，在關鍵的高潮點爆發出來，這樣的劇情才會深入人心。
所謂的技巧，如：時間的流動、節奏、吊胃口、創意、主線、人物、場景、伏筆等
2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構上無關緊要的地方，其實也等同於不要偏離主線，等同於前面所有經營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能紮紮實實地呈現出來。
3、出人意外：另外，高潮的表現方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點心思去變化，虛則實之，實則虛之，在與讀者的鬥智過程中，儘量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚歎，總之，多想一點，就會有所不同。
4、持續的高潮：持續性的高潮是否是一種忌諱呢？我們希望與眾不同，就必須要脱離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發揮到第二甚至第三次的高潮，那麼，我們使用持續的高潮又未嘗不可。
.基本功 篇五
現在網絡的便利，已經讓很多孩子都忽視了語文基礎知識。
標點、修辭、錯別字、表達方式、表現手法……這些問題層出不窮。
在這裏奉勸各位寫文的妹子漢子，如果你已經把這些基本的東西拋諸腦後了，麻煩你把國小國中高中大學的語文課本拿出來讀一讀，複習複習，再開始下筆寫你的小説。
如果你連一句話都説不順暢，還怎麼指望能成功呢？
網絡小説寫作技巧 篇六
一、要強化寫作的難度
當代小説普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小説都是作家閉門造車的結果:從經驗層面上説，沒有生機勃勃的細節和場景；從精神層面上説，沒有自身的體驗和心靈的説服力——蒼白和虛假，幾乎成了當代小説寫作的通病。
消費潮流在過度地消耗小説，小説寫作已經失去難度。
沒有難度的寫作，不過是一種平庸的複製——無論是經驗的自我重複，還是精神的變相剋隆，都意味着對寫作的創造精神的放棄。
重申寫作的難度（藝術的難度和心靈的難度），就意味着作家必須對藝術世界有獨特的發現，對人性世界有嶄新的認識，因為小説寫作的使命並不僅僅是講一個故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣 大的世道人心，從而為當下的生存境遇作證。
然而，就當下的長篇寫作的現狀而言，敍事上的探索幾乎已經停止，寫作似乎演變成了一種經驗的較量。
一些能對經驗進行精細摹寫的作品大行其道，但很少人會去追問:在這些經驗的下面，作家對世界、對人心究竟有多少新的發現？比如，畢飛宇的寫作才華是顯著的，他的《玉米》就以精細著稱，獲譽良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫作，包括他新出版的長篇小説《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來，他之前的《青衣》。
無論是對存在的發現還是對人心的洞察，都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿着《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會大得多，因為《青衣》是真正對人性的書寫有創見的小説；而如何獲得寫作創見，許多時候，就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。
長篇小説尤其如此。
它的核心品質，任何時候都應該是複雜和豐富，而不是一些作家所説的簡單和直接；一旦取消長篇小説在精神書寫上的複雜性和在人性展開上的豐富性，也就取消了它在寫作上的難度，這樣，長篇小説的泛濫也就不足為奇了。
二、要擴展經驗的邊界
儘管本雅明在二十世紀上半葉就預言經驗已經“貧乏”和“貶值”，並對故事表現出了強烈的不信任，但隨着消費主義的迅猛崛起，經驗和故事在小説寫作中的地位依然牢不可破。
只是，在這些盛行的掛着個人標籤的經驗叢林中，許多的“個人經驗”，都帶着公共價值的烙印，它並沒有脱離某些思想總體性的支配。
正因為如此，今天的長篇小説才會呈現出那麼多相類似的經驗類型——無非是身體的或慾望的，官場的或商場的，野史或者傳奇；不僅經驗投合了市場的趣味，就連經驗推進的方式都大同小異。
相反，二十世紀中國那些沉痛的現實卻少有人正面觸及。
胡適在《建設的文學革命論》一文中説:“近人的小説材料，只有三種:一種是官場，一種是小姐，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，（留學生女學生之可作小説材料者，亦附此類。）除此之外，別無材料。”
今天的小説材料，又何嘗不是翻來覆去地用這三種？
“除此之外，別無材料”之困境，在當下的長篇小説界，反而有越發嚴重的趨勢。
當作家那點有限的個人記憶、個人祕史被騰空之後，寫作將何以為繼？當“作小説的人的報酬也豐富起來了”、作家的生活日益優越之後，他和自己身外那更廣闊的現實如何再建立起親密、內在的關係？
或許因為看到了這一危機，我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇:莫言處理的是他沒有經歷過的歷史事件，賈平凹所寫的是他已經遠離多年的鄉土生活，但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敍事對象，顯然是下了苦功去研究的。
這樣的寫作確實大大擴展了當代小説經驗的邊界。
所以，我認同格非所説的話:“中國作家在經過了許多年‘怎麼寫’的訓練之後，應重新考慮‘寫什麼’這一問題。”——怎麼寫固然重要，但寫什麼也同樣考驗作家面對世界發言的能力。
世界不能沉默，人必須站出來説話，這是我對長篇小説寫作的一個迫切期待。
三、要有敍事的説服力
小説有了好的材料、新的經驗之後，還要找到一種好的敍事方式來表達它。
關於敍事，許多中國作家都是受了訓練的，他們在大的方面很有想法，但在敍事推進的細節上，卻往往因為漏洞太多而缺乏説服力。
有些是語言的情境不合，有些是情節的邏輯不對，有些是人物性格前後斷裂———這些看起來微不足道的疏忽，往往會瓦解整部長篇小説的真實根基。
王安憶在《大家》二○○五年第六期發表《小説的當下處境》一文，裏面專門談到了小説中的“生計”問題，也就是小説中的人物是靠什麼生活的？她認為，作家必須謹慎地回答這個問題。
“如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落後的也好，現代的也好，都不能説服我，我無法相信你告訴我的。”這話説得真好。
小説一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”，這個小説肯定就失敗了。
今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節對讀者的説服力？
我讀過一個著名作家的長篇小説，他裏面為了表現一個絕望的詩人如何想同文壇決裂，就説，他把每天收到的各種雜誌報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶裏放水沖掉——現實中能找到那種可以把成堆的雜誌都沖掉的馬桶嗎？
我還讀過一個更著名的作家的長篇小説，寫的是二十世紀六十年代初期的故事，裏面寫到:“他知道自己在廁所裏偷看到的五個屁股，有四個是不值錢的跳樓甩賣價，可是林紅的屁股不得了，那是價值連城的超五星級的屁股。”“他不再供應免費的午餐”等等。
——“跳樓甩賣價”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現的詞，將它用在六十年代的現實語境裏、用在主人公的自敍（“他知道”）裏，語言上的粗糙自不待言，敍事上的説服力也隨之土崩瓦解。
這樣明顯的敍事漏洞，我還可以在今天的長篇小説寫作中找出許多。
必須看到，小説的真實是在敍事中一點點地建立起來的，忽視細節，濫用詞語，都會導致敍事説服力的喪失；沒有説服力，就無法喚起讀者對小説的基本信任——無“信”，就無“立”；立不起來的小説，絕不會是好小説。
這讓我想起瞿世英在《小説的研究》中所説的:“小説怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個‘信’字。”“材料不可靠，佈局不會好的。”祕魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小説家的信》一書中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小説為例子，指出作家在講述的內容和講述的方式上的統一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的説服力”。
這些都是寫作的金玉良言。
摹寫現實的小説假若在材料（情節和語言）上無“信”，在敍事上
四、要有“文章”的從容
當下的長篇小説大多數都寫得太緊張了，敍事缺乏耐心，寫人記事也不放鬆，過分強調故事和衝突，反而失了寫作的平常心；小説雖然寫得好看，但沒有味道。
特別是二十世紀八十年代之後，中國作家越來越受西方語言哲學和形式主義美學的影響，寫作的技術日益成熟，可寫作所要通達的人心世界卻越來越荒涼——小説如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的祕密，小説存在的價值也就變得非常可疑了。
近讀王蒙新出版的長篇小説《尷尬風流》，感觸很多。
它裏面的三百多個小故事，都是些閒散的生活筆記，這些閒心、閒筆，使《尷尬風流》看起來不像長篇小説，而更像是一篇篇“文章”。
我以為，這種“文章”傳統的恢復，恰恰是得了中國小説的神髓的。
中國小説的敍事精神，從來不是隻跟着情節走的，它在製造故事的同時，往往也把小説敍事當作“文章”來經營。
比如，《水滸傳》第二十五回，寫潘金蓮毒死武大郎，這麼兇險、狠毒的場面，可作者仍然不忘來一句“看官聽説”:“原來但凡世上婦人哭，有三樣哭:有淚有聲謂之哭；有淚無聲謂之泣；無淚有聲謂之號。當下那婦人乾號了半夜。”——這就是寫“文章”時才有的閒筆，這就是一個小説家的從容。
中國古典小説中常常穿插詩詞歌賦，甚至故意將故事情節停下來，大寫一個人的穿着或者一桌酒菜的豐盛，其實就是為了緩解小説本身的緊張，使小説因為具有了“文章”的味道，而變得從容、沉着——這是中國小説獨特的敍事藝術，在今天，它差不多就要失傳了；而《尷尬風流》的出現，再次提醒我們，中國當代小説的困境之一，就在於許多作家把小説寫得太像小説了。
為了滿足讀者的閲讀期待，作家在小説中不斷地加快敍事節奏，編造麴折情節，幾十萬字的小説寫下來，沒有一處是體現作者的閒心和閒筆的，也毫無“文章”該有的那種從容、瀟灑的風采，這不能不説是一個巨大的缺憾。
五、要對世界存一顆赤子之心
劉半農説，小説家最大的本領有二，“第一是根據真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所見的世界，為繪一維妙維肖之小影。”（《詩與小説精神上之革新》）我想，聯繫“理想世界”和“所見的世界……之小影”之間的繩索，就是作家的“心”。
“心”是一部小説的魂靈。
張橫渠説“為天地立心，為生民立命”，由此引申，最好的文學，也該是找“心”的文學、尋“命”的文學，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學。
這方面，《紅樓夢》是最傑出的範本。
曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”，突出的正是她的心死。
在第四十九回，黛玉對寶玉説，“近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心裏只管痠痛，眼淚恰不多。”———以眼淚“少了”來寫一個人的傷心，這是何等深刻、體貼、動情的筆觸。
所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時，他自己也是“淚盡而逝”。
這點可在脂硯齋對“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語上看出:“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。
壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。
餘嘗哭芹，淚亦待盡。”沒有一顆對世界、對人類的赤子之心，又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷？王國維贊李後主的詞“不失其赤子之心”，葉嘉瑩評李後主的詞“春花秋月何時了，往事知多少”，説他一語直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙。
可是，當代小説能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部？從新聞裏找材料，從影碟裏找靈感，從流行裏找元素，這幾乎成了當代小説寫作界的一大景觀。
寫作正在失去基本的誠實，作家之“心”正在死亡；虛構成了和“心”無關的編造，寫作就越來越像是一種精神的作假。
基於此，長篇小説寫作的理想出路，極為重要的一點，就是要恢復“心”之尊嚴，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實、感人的力量。
金代元好問有兩句詩説:“心畫心聲總失真，文章寧復見為人？”意思是一個人寫的文章若不是發自內心的真話，又怎麼好意思拿出來見人？
這話用在小説寫作上也合適。
儘管小説所寫的多為虛構，但它內部的精神潛流，卻需紮根於那顆真實、温潤的“赤子之心”——如果説，短篇小説的寫作還能靠技巧取勝，那麼，長篇小説的寫作所考驗的就完全是一個作家的心靈質量了。
當然，關於長篇小説寫作，所要重申和強調的，遠比我上述所論的要多得多。
.簡介、賣點、亮點 篇七
大綱模版中必填項目。
説實話，姐也是賣點廢。
好多妹紙都給我丟過來一句，你看着幫忙填下吧。
我多想噴你啊妹紙。
你自己的'文，都找不到特點找不到賣點，難道還指望別人給你挖掘出來？這就好像王婆賣瓜，自賣自不誇，卻等買瓜的來了，説一句，這瓜好不好，你自己看着辦吧。
在這一點上，可以借鑑一下別人的經驗，抓住主要的的要素，寫一系列有關內容的懸念的問句，吸引讀者，主要把將會發生的事情寫下來，激化矛盾，不要寫結果，再修改得特別一點。
.正文 篇八
我遇到好多妹子，投來的正文，一開始都是大段大段的背景鋪墊。
不瞞各位，我看小説的時候，背景百科基本都是快速掠過，如果一開始就是背景介紹神馬的，我就直接棄文了。
我相信跟我一樣的朋友不在少數。
那麼，好的正文，怎樣開頭，才能留住編大們的眼球。
我經驗裏的唯一法寶，矛盾。
開頭一千字以內男女主登場，三千字以內，迅速激化男女主立場的矛盾，吊足讀者胃口，讓讀者迫不及待的想要知道這個矛盾的結果是什麼，又或者，男女主之間為什麼有這樣的矛盾。
為了得到答案，讀者就會繼續讀下去。
只要你能讓讀者有這樣的想法，恭喜你，你的文已經一腳進門了。
也有妹紙用寫曖昧來吸引眼球，這也是一個辦法，當你想不出更好的情節的時候，這一點也可以用上，當然，要河蟹。
之後的七千字裏，就可以稍微放慢節奏，簡單交代下前因後果，設置一下懸念，挖好一個一個的陷阱，讓讀者往下跳。
千萬千萬千萬不要有“好戲在後面”的想法。
你的文，前面都不好看了，人家怎麼還能期待後面的呢？打個比方，經常聽人説什麼女人要內在美，但實際上，如果女人外在不美，男人又怎麼能去了解她的內在美呢？開頭的情節，就好比女人的外在美。
讀者看到你的外在美了，才會願意與你近距離接觸，瞭解你的內在美。
再往後，設置的懸念，一點一點的揭曉答案。
讓讀者看到這裏，以為這裏就是答案了，卻發現又有點撲朔迷離，好像又不是正確答案。
不要第一章提出問題了，第二章就揭曉答案了。
要知道，若即若離欲拒還迎朦朦朧朧的美女，要比直接脱光了躺牀上擺“大”字的更吸引人。
再就是開篇切記出場人物過多，重點的擺上來，其他的留在後面加情節的時候再拿出來。
一上來就烏丫丫的一堆人，讓讀者感覺要看你的文，還要先自己理清人物關係，鬧明白到底哪個是豬腳哪個是配角。
這樣的文，百分百被編大不喜。
一般審核都會要求正文三萬字，那麼，在兩萬五左右的時候，可以卡一個大高潮，大矛盾，大懸念，最起碼，你要勾引你的編大還想繼續看你的文，至於什麼方式，自己考慮。
這樣的話，離成功基本就不遠了。