第一篇：《美学引论》读书笔记
按照本书的读书的笔记，分三章进行整理，即第一章为外向客体系统，第二章为内向主体系统，第三章为横向连带系统，所以对于读书笔记序言的写作是综合了《美学引论》中的两篇序言和第一章绪论的内容，这样可以便于以下三章能以清晰的条理出现在读者朋友面前。
其实每次当我开始对一本新书进行学习的时候，总是首先学习这本书的提纲也就是“骨架”，因为了解的书的“骨架”，也就了解了这本书所要陈述的主要内容，之后就是热衷于对序言的学习，因为序言总是能表达出作者的写作初衷、构建著作的历史发生以及著作在当代学术界的创新之处。关于由辽宁大学出版社于xx年7月再版这本《美学引论》，是由杨恩寰先生主编的，其书写序言的任务自然由杨恩寰先生担任。因为本书是对1992年《美学引论》的修订版，所以本书出现了1992年9月和xx年4月两篇序言。在前篇序言的书写中，杨恩寰先生说明了《美学引论》这本书是美学在“当代语境”建设中自觉的产物，主要阐述了两个问题，即美学研究对象的历史发生根基和本书的理论框架。
对于美学研究对象的历史发生根基，杨恩寰先生认为“美学研究的对象就是那广泛存在的审美现象或审美实事。审美现象是一种历史现象，一种文化现象，因此美学必须以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础。……审美现象是社会历史现象，人类社会实践是一切历史现象其中包括审美现象的最深刻的基础，……作为历史现象的审美现象也只有按照马克思主义的实践观点、人化自然说才能得到科学地解释和说明。……只有以历史唯物主义的实践论为基础把认识论同价值论结合起来，才能彻底揭示审美现象的历史根源和本质。”[2页]一切不以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础的美学体系，针对谈美学体系的“科学”研究都或多或少的存在着偏差甚至背离的现象，如黑格尔的美学体系以唯心主义为根基，对美学问题的阐述多数都是“伪科学”的，是站不住脚的，所以导致了黑格尔美学体系最终解体。对于本书构建的理论框架，我本人也认为是当代美学的理论框架的构建过程中是一种最着实有效的理论体系，既能突出重点又能兼顾其它，即“以审美现象（经验的审美对象与对象的审美经验）为起点”[2页]，首先向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态和审美教育八个方面。之后进行纵横连带的研究，横向连带涉及审美文化的研究，纵向连带涉及审美起源的研究。可见这是一个全方位、多层次、纵横交错的立体的美学体系。所以，针对本书的读书笔记也主要从三个章节进行梳理，即客体系统，主体系统和连带系统。
在后一篇序言中，杨恩寰先生针对当今美学界容易出现理解偏差的一些问题进行了进一步的解释，在这里无需进行整理，然而我对其中的一个问题非常关注，这个问题就是审美领域层次划分的问题。这篇序言中指出“审美经验层次分解为感官观照、心意领悟、超越畅神以及相应的情感体验三层次，……审美经验被划分并表述为观照性愉快、领悟性愉快、畅神性愉快三个层次或环节；审美对象被划分并表述为表象层、情致层、意味层三个层次；审美客体被划分并表述为感性形式层、形象图示层、意味潜在层三个层次”，这让我想起了李泽厚先生在谈艺术产品的历史积淀问题时也谈到了三个层次，即与原始积淀相对应的形式层、艺术积淀相对应的形象层和生活积淀相对性的意味层，在有人民出版社xx年5月出版的《艺术学》中杨恩寰、梅宝树两位先生认为艺术产品也有三个层次，即感相层、意象层、意蕴层，在艺术欣赏的层次划分上两位先生认为应当分为“感官观照、心意领悟、神志彻悟”，庄子也曾说过“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，耳听之以气”，宗白华提出“直观感像层、活跃生命层、最高灵境层”，李泽厚对于艺术欣赏阶段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有学者提出“应目、会心、畅神”的提法等等，纵观这些“三个层次”可以发现第一个层次基本上都与感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不开，可以推论出基本上是在说明对表象的感官观照的耳目之乐而已，这是一个比较低一级的层次；第二个层次基本上都与领悟、情致、意象、心等概念分不开，可以推论出这是一个基本上有情感触发心意领悟之乐的阶段，第二阶段是中间层次是超越耳目之乐的最重要的一个阶段；第三个阶段基本都与畅神、神志、意味、意蕴、彻悟、气等概念有关，可以推论出这最高一级是可以被称为哲学的层面，是关乎人的宇宙感、沧桑感、历史感、生命感的最高一级的人生哲学问题，是对人生、对宇宙、对生命、对历史大彻大悟的神志畅游之乐，如果主体心意机能上升到这一阶段就可以与天地同在与……，如果艺术作品上升到这个层面就可以具有永恒的艺术魅力，成为不朽的传世珍品。当然对于审美（或艺术）对象（或产品）以及审美（或艺术）欣赏由于参与出发点不同、心意参与机能、审视的客体等等各方面的不同，所以不能简单的进行这样罗列式的比较，然而这样简单罗列式的比较只是针对三个层次的关系而言，基本上可以证明三个层级之间轻重缓急的关系问题。
在《绪论》中关于“美学的历史和现状”、“美学对象的历史回顾及现实观点”和“美学理论框架的几种模式”这三个命题都是与美学史相关，对这些理论知识点的梳理将在做美学史相关专题的时候再进行梳理，这里并不做过多整理。这里只需记住在美学领域的研究中凡是没有以马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义为基础所进行的研究都会或多或少的出现偏差甚至背离。但在前三节中仍然有以下五个知识点需要记忆：一是美学作为一门独立学科建立是在西方实现的而不是在东方，“是由18世纪的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立的”[1页]察看以前的页数标记都属于序言部分，所以又有了第一页的标记这虽然属于美学史的知识但是作为一个标志性的知识点放在这里也是需要记忆的。二是美学的学科建设发展到马克思主义历史阶段时发生了伟大的历史性变革，辩证唯物主义和历史唯物主义是美学变革的理论基础和方法论基础，马克思为美学的建设提供了历史唯物主义实践观和人化自然说。三是“审美关系就是审美活动关系……美学应以审美关系与审美活动的整合统一为研究对象，也就是以审美现象为研究对象”[24页]。审美现象有以下四个运动环节组成：“⑴审美活动（自由观照与创构意象的心理和行为活动，包括经验的审美对象和对象的审美经验）⑵审美主体（具有审美素质并在审美活动着的主体）⑶审美客体（具有审美性质的客体）⑷审美关系（审美活动建构起的主体与对象的形式情感关系）”。[25页]这四个动态环节的辩证关系可以参考讲重要的问题以黑体字的形式呈现是：审美主体与审美客体在审美活动中才能构成审美关系，审美活动是核心决定着审美主体、审美客体和二者的审美关系，“审美主体与审美客体又是审美活动的条件”[25页]，在审美活动中审美主体和审美客体彼此相互制约而又相互肯定，最终审美活动以审美关系的形式呈现出来，这四这体现的是一种动态的关系，这关系是在运动中进行的。四是美学理论体系构架的动态过程即：美学研究的起点是对审美经验（或活动）的研究，美学研究的中间过程是同时向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态，并且“扩及审美文化，追溯审美起源”，美学研究的最后归宿是落实到对个体的审美教育上，“锻炼和培养个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导（ben文由wuyanrenjia收集整理）个体走向一种审美的人生”[25页]。其实除了对个体审美人生的塑建之外，美学的研究还应当落实到社会文明的建设中，维护良好的人际关系，引导（ben文由wuyanrenjia收集整理）社会走向和谐、有序，推动历史文明的进程（需要展开）。五是阐明了美学学科的四方面性质即美学具有哲学和科学的双重性质美学属于哲学领域的“感性学”研究范畴，所以美学的哲学性不言自明，美学的科学性是指如审美心理学、审美文化学、审美教育学等交叉审美学科的研究，这固然又带有了科学研究的性质；美学学科的综合性是指“以哲学为基础容纳了多学科知识，综合而成一门独立的学科”[30]，这里的综合又不是将各学科的知识进行简单的拼凑组合，“而是利用多学科的知识进行新的系统综合”[30]。美学学科的思辨性是指“美学是具有哲学性质的学科”，针对大多数形而上的问题进行思考的过程中存在思辨性。美学学科的实证性是指美学是“具有科学性质的学科，必然要对大量的审美现象、审美事实……给以经验实证，……经验实证是美学走向科学的标志”，当代美学不能离开科学性，否则就成为纯粹的思辨，所以要将经验实证和理性思辨相结合。
在杨恩寰先生对于美学任务和方法的论述中，对于美学的三项任务只需使用十二个字表达即可，即：描述（审美）现象、揭示（审美）规律、指导（审美）实践。但是我还认为在第二项任务和第三项任务中间应该在加上阐释（审美）功效的任务，对于审美功用的阐释其实就是对审美活动的功能和效应的阐释，这是一种范导性审美价值理论，审美活动除了具有完善个体心性建构的功能和效应之外，还具有对人类群体进行审美范导的作用，这可以促进人际关系的和谐、社会制度的有序，推动人类文明进程的和谐发展。杨恩寰先生对于美学的理论研究提供了一种切实可行的研究方法，既是坚持一种“一元、两统一、多样综合”的方法，具体表述为以马克思主义哲学方法论为指导，坚持理论与实践相统一、逻辑与历史相统一的原则，综合运用各种研究方法，把宏观研究（哲学的、历史学的、社会学的）和微观探究（心理学的）有机结合起来，针对具体的研究方向，选择运用最佳的研究方法。
第二篇：《传播学引论》读书笔记
《传播学引论》读书笔记
细读了赵老师推荐的李彬老师的《传播学引论》，加深了我对传播学相关概念、现象及发展脉络更深刻的认识。以前大学的时候，传播学课程的教材是郭庆光的《传播学教程》，由于当时自己也刚刚接触传播学，对很多传播学的东西都不清楚，所以阅读那本没有生动比喻和幽默语言的“典籍”，让我对传播学的印象就是“深奥晦涩、不明所以”。当然，由于时间以及所处阶段的变化，再读到这样一本好书时，就不仅仅只是明白书中的概念和结论，更要思考作者的思考方法和他对整个传播学脉络的清理。读了几遍此书，竟也觉得很有意思，所以下面也来分享一下阅读《传播学引论》的一些心得体会。
全书分为五个部分，第一部分就是导论，导论是对传播和传播研究进行全景式的展现，篇幅不长，但将传播的重点、学派、来源、阶段和点击任务都罗列了出来，架构了一个对传播学的基本认识。第二部分是概论，讲的是传播的孕育、创立和发展，引入了传播的来源。第三部分讲的是人际传播和大众传播，两种传播类型涵盖了传播的基因——符号，以及传播的五大要素和它们相对应的控制分析、内容分析、媒介分析、受众分析、效果分析。第四部分讲的是批判学派，这一部分也是增补版的一个重要内容，对批判学派有鸟瞰和透视两种分析，并讲了批判视野中的全球化与大众传播。最后第五部分是附录，收录了四篇文章，也分别不同程度地涉及批判学，可以说，第四、五部分对批判学的细致分析是本书的一大特色，也是值得细读和思考的亮点。
李彬老师的著书语言风趣、笔调别具一格，其中对于很多概念和理论间的关系都用了生动的比喻，让人有犹如拨云见日、瞬间开明之感。例如在讲到传统学派和批判学派时，就引用牛顿体系和爱因斯坦体系对比的例子，并仿效波普的话说，“传播活动及其规律被黑暗笼罩混混沌沌，上帝说：’降生吧，传统学派！’于是一片光明。但不久，魔鬼说：’降生吧，批判学派！’于是一切又重新笼罩着黑暗混沌。”传统学派在传播中一直属于经典，但缺乏与社会价值的联系，批判学派的出现又引起一场翻天覆地的大革命，不过，由于批判学派同人们的实际生活较远，使得人们很难把握它，所以我们在分析经验学派和传统学派时，要理性地去看待。
这本书是李彬老师时隔十年之后的增补版，增加的最大内容就是对批判学派
的集中展现，这与他当时正在研究的内容有关。在书中，不仅对批判学派的产生、发展、以及研究路径和在国内外的发展都有细致分析，并且还收录了一些其他方面关于批判学派研究的文章，虽然一般讲传播学时大都以传统学派为主，很少涉及批判学派，但批判学派亦是传播学中一个精美完善的体系，要想对传播学进行深入的分析就不仅应该明白“如何传播”，还要思考“为何传播”。
整本书思路开放而又严谨，思维敏捷而又准确、表达流畅而又简洁，无论是内容还是脉络架构都合理自然，就像作者在后记中说到的那样，“犹如多声部的混合唱，听似喧哗，却又浑然一体”。同时本书笔调轻松，虽是学术论著，但娓娓道来，引人入胜，行文固然畅晓易懂，但并不因此缺乏学术深度。对于欲走进传播学的人较为全面而深入地把握传播学内涵，特别是理解批判学派的精神大有裨益。
传播学是一门对传播现象进行综合性深层研究的学科，其复杂性需要我们必须对其层层深入，虽然读了《传播学引论》，让我对传播学的历史、经典理论等都有了整体性的认识，但未来对于其的探索还应继续进行，并且我认为，现今社会科技昌达、新技术日新月异，必定会推动着传播学朝着新的方向发展，以经典理论引导新兴事物，并探讨其社会价值对社会和传播学的发展都存在更深层的意义。
第三篇：《精神分析引论》读书笔记
《精神分析引论》读书笔记
《精神分析引论》是弗洛伊德除了《日常生活精神病理学》之外，是流传最广的著作，曾被译成17国文字。以1915年~1917年于维也纳大学的课程讲稿付印成书，由于是讲授的形式，故而对刚学习精神分析理论或从未接触过的入门者，得以循序渐进且深入浅出的一窥精神分析理论的堂奥。 精神分析是西方现代心理学与医学心理学的主要流派之一，产生于19世纪末，现已扩展到各种不同的社会科学领域，如文学、历史和哲学等等。本书几乎涵盖了精神分析理论所关切与探讨的各项层面，特别是精神分析的三大基本理论：潜意识论、梦论，以及性欲论。西格蒙德〃弗洛伊德，犹太人，奥地利精神病医生及精神分析学家。精神分析学派的创始人。他认为被压抑的欲望绝大部分是属于性的，性的扰乱是精神病的根本原因。弗洛伊德与马克思、爱因斯坦一起被称为近100年的历史上，对人类影响最大的三个人，为人类发展做出了划时代的贡献，同时也是上世纪世界名人中最有争议的人物之一。他的著作横跨半个世纪，对文学、哲学、神学、伦理学、美学、政治科学、社会学和大众心理产生了广泛而深入的影响，如果以影响的范围作为衡量伟大的标准，那么弗洛伊德无疑是最伟大的心理学家。主要著有《性学三论》、《梦的释义》、《图腾与禁忌》、《日常生活的心理病理学》、《精神分析引论》、《精神分析引论新编》等。在历史的秤杆上，弗洛伊德与哥白尼、牛顿、达尔文、爱因斯坦这些历史性的巨人并列殿堂。
全书分成三个部份：第一编《过失心理学》，针对一般正常人在日常生活中的失误动作，来分析表面行为下的深层含义，视作是某种预兆或讯号。第二编《梦》，阐述作者对梦的假说以及释梦的技术，试图用释梦的技术去探索梦的显意和隐意，并推演出梦的作用。第三编《神经病通论》，阐述神经病心理治疗的原理。结合前两篇对失误动作与梦的分析，以确证支配神经症患者的症状与其经历相关，并探索精神分析的治疗方法。前两篇的内容假定听众没有精神分析的基础知识，通过对日常生活中失误动作的分析和对正常人的梦的探索，为听众奠定学习有关神经症问题的基础。至于《神经病通论》则是讲解精神分析的核心，它通过对各种神经症的分析，深入的阐述了精神分析的有关理论和方法。
《过失心理学》的内容中，弗洛伊德认为过失常被当作微不足道的心理现象，它的起因是由于机体的或心理的原因而引起的注意的扰乱。其实，过失如舌误、笔误等是有意义的，在它的背后隐藏着某种“意向”或“倾向”。过失是由两种倾向同时引起的的结果。一种是干涉的倾向，另一种是被干涉的倾向。如在把“开会”说成“散会”这个舌误中，“要开会”是被干涉的倾向，“散会”是干涉的倾向。干涉的倾向是由于某种原因被藏在心底不愿说出的，不易被认出的倾向。弗洛伊德举了这样一个例子：
珀霞因受她父亲愿望的束缚，选择丈夫必须纯靠机会。她靠着好运气逃脱了所有那些她不喜欢的求婚者。巴萨尼奥是她所倾心的，他也来求婚了，她怕他也选错了箱子。她想告诉他纵使他选错了，仍可博得她的爱情，但因对父亲的誓约而不能说。莎士比亚使她在这个内心的冲突里，对巴萨尼奥作下面的谈话：
“我请你稍等待一下！等过了一天或两天，再行冒险吧！因为选错了，我便失去了你的友伴；所以我请你等一下吧！我觉得似乎不愿失去你但这可不是爱情。……我或许可以告诉你如何选择才对，但是我受誓约的束缚而不能这样，因此你或许会选不到我。但是一想到你或许会选错，我便想打破誓约。别注视着我吧，你的眼睛征服了我了，将我分为两半；一半是你的，另一半也是你的——但是我应该说是我自己的，既是我的，那当然便是你的，所以一切都属于你了。”
这样的举例不免使我产生了联想，难道我们不曾在某时因一句不经意的口误而使我们真实的心思明了吗? 内心里真实的想法即使是刻意地被压抑被遗忘的，难道不是仍存于我们意识的某个角落吗？当我们偶然触及那想法自然就重新出现了，这样的口误便借由一时的不假思索将其表达出来了。
过失其实并不以舌误或笔误一类为限，遗忘也可归为此类，且我们也可做出相应的分析来阐述其意义。例如一个人忘记了一个熟悉的专名，就如人名一类，即使非常努力也不能将它保留于记忆中。我们便可揣想此人对其必无好感，所以不愿回忆。再如关于“决心”的遗忘大概是由于一种相反的情感，阻止了“决心”的施行。这样看来平日里不经意间的微小过失，在心理层面上也是有其意义存在的。
弗洛伊德指出人的梦境有两种：（1）显意或显梦，指梦的表面现象，即一般所说的梦境，它是隐意的化妆，类似于假面具。（2）隐意或隐梦，指梦的背后隐藏的意念，即梦的真实意思，类似于假面具所掩盖的愿望。做梦好比制造谜语，显意是谜面，隐意是谜底。弗洛伊德认为，释梦的主要原则和方法有：（1）要把梦的内容分析各个部分，并以各个部分作为主义目标，不管它是合理的或荒谬的、明了的或含糊的。（2）要了解梦者的生活经历、兴趣爱好以及日常琐事，以便了解梦的各个成分的来源和内涵，并寻求其代替观念背后的隐患。（3）要利用自由联想，揭露显梦的伪装。（4）利用象征知识，解释显梦的元素与隐意之间的关系。
弗洛伊德梦论的主要贡献在于，他提出了梦的心理分析的假说，分析了梦的象征性及其活动方式，指出了梦对了解神经症病因的意义，虽不是完美的，但却是有见地的。这一点，可以与巴甫洛夫对梦的生理机制的分析相媲美。然而，他的战争心理学、反马克思主义和妇女心理学却是有违社会主义观念的，遭到了无数人的批判，以下列举一二。
一是批判弗洛伊德的战争心理学弗洛伊德认为“谁有较强大的武力，谁就得到统治权-利用兽性暴力，或暴力与科学结合来统治”“暴力是可能用团结攻破的”是不值得肯定的。他的战争心理学是以公理对暴力而不以暴力对暴力。可他不知道帝国主义是战争的根源。战争并不是全盘否定的，有正义的战争，有非正义的战争，要拥护正义的战争，反对非正义的战争。弗洛伊德自称为和平主义者，似乎是反对一切战争，这是不现实的。因为反动派是不会自动退出历史舞台的。弗洛伊德以杀死的本能解释战争而以一般的人类的爱消灭战争，是为帝国主义开脱罪责的唯心史观的战争论。二是批判弗洛伊德的反马克思主义思想只从一方面而言就可以看出其反马克思主义思想的错误性。弗洛伊德说过“马克思主义学说有几个命题在我看来，似觉费解，例如社会形势的进化是一种自然史的历程或社
会阶层依照一种辩证法的历程而彼此转变。这些话有什么意义，我不敢说能了解，听起来不像唯物主义，而类似于晦涩难懂的黑格尔哲学，因为马克思曾有一个时期受过这种哲学的影响。”这是对马克思主义的辩证唯物主义的污蔑。其实，弗洛伊德所不了解的马克思的彻底的唯物主义。 三是批判弗洛伊德的妇女心理学关于弗洛伊德的妇女心理学可以说是一无是处。现代社会男女平等，男子不因他自认在生理上的优势就凌驾于女子之上。但这对弗洛伊德来说，是不可思议的。他认为人类有一半在生物学、解剖学、心理学上比不过另一半。男性自大的偏见束缚了他，是他的著作中带有对妇女的根深蒂固的歧视。
尽管弗洛伊德的理论受到许多批评，但正如波林所指出的，“动力心理学的重要来源当然是弗洛伊德”。他的学说对传统的实验心理学起了补偏救弊的作用，他对心理学的主要贡献是关于人类动机的研究。美国心理学史专家舒尔茨在其所著的《现代心理学史》1981年新版中，强调了弗洛伊德的某些概念已被纳入现代心理学的主流，指出：“弗洛伊德对一般文化的影响是巨大的。在他访问克拉克大学以后，他的体系的冲击力立即为人所感受到了”。巴元说过：“1910年后，美国报刊载满了弗洛伊德的论文，1920年后，美国出版了两百部以上的书籍，论述弗洛伊德的精神分析”。
可见，《精神分析引论》的影响之大，我们应该采取实事求是的态度，加以分析评述。我认为，弗洛伊德的《精神分析引论》不是完全的科学真理，但也绝非胡说八道，我们既不能完全迷恋信仰，也不能一味排斥，我们需要取其精华去其糟粕，稍加否定，选择性的吸收、借鉴。
第四篇：《美学散步》读书笔记
《美学散步》之读书笔记
任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散步》。在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集此文来源于文秘写作网里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。
一. 关于“诗（文学）和画的分界”
一般说来，将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的评判。观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉奥孔的雕像，在其他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感（理由见《美学散步》6－7页 莱辛语），人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以说，艺术反映人的能力。“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家”（24页）讲的也是这个意思。
“美是艺术的特殊目的”，“艺术”的一定是“美”的，“美”的却不一定是“艺术”的。因为“艺术”反映的是人的能力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是“艺术”－虽然它们也会使人产生美感。
李泽厚在《美的历程》中指出：“如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美’；那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’。”虽然艺术必然是人为的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“强调艺术的人工制作和外在功利”，后者（庄子－道家）“突出的是自然，即美和艺术的独立。”我认为此处道家所强调的“自然”，应归因于对过分“人为”的纠正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我认为这种“大美”不能被称为“艺术”。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时，不会认为它们是“艺术品”，虽然也会由衷地感叹它们的“美”。“艺术品”必然是人为的，是人加工过的东西。若说某座山“鬼斧神工”，那只是将“造物主”拟人化了，反映的还是人的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片，那便成为艺术品，因为图画、照片才反映人的能力，而事物本身－未经人加工过的－并不是艺术品。因此庄子所说的“天地有大美而不言”，说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”，这是自然地会在人心中产生的“美感”，我们不必牵强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品”，虽然它们确是“美”的。
“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”（14页）这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。
“艺术须能表现人生的有价值的内容?必须同时表现美（7页）”，这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。有用的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。
艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美，又有不对称美。但“表现人
生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的，失去其一，便不能成为艺术。宗白华在引用莱辛的话中有这样一段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之中。因此它对于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。”但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（9－10页）在中国画里，同样地，绘画（艺术）可以将文学里的难以追逐的“美”转化做“魅惑力”。就意而言，与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义”，如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗，它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说，这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再创作。不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对此诗有不同的体会而画出不同的画来－新(更多内容请访问首页)创作的画又会表现出新的意境，由此诗配画，画配诗，延绵不绝。这也可以说明诗与画并不是一回事，却是可以圆满结合，“相互交流交浸”，以至交融完满的。
二. 关于“美从何处寻”
世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一个或无数个世界－没有两个人的思维是相同的，因而对于世界的印象也是不同的，于是，每个人都有自己的世界。《美丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确是凭自己的感觉去认知世界的。
许多个夜晚在《东风破》（流行歌曲 周杰伦作曲）的旋律里入睡，悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界，引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”（18页）如果一首新歌的新曲也算新节奏，那作曲家就是“高明的人”。这种新节奏也得符合人的审美心理－至少是部分人。没有人的心绪和思维是相同的，同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不同的，那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来满足这无数的心绪和思维，以应和它的节奏，引起它的共鸣和感触。这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。当节奏与某一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。” （10页）那么对于音乐的“节奏”的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文学和绘画，甚至超过它们的影响力。人的心灵是一个多么奇妙的世界。
关于“美从何处寻”，我认为“美感”是人的心理现象。当我们说某样事物是“美”的时候，其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了，也就是“移情”，进而以为“美”是事物本身具有的属性了。事物是否“美”，取决于它在人心里引起的感受，没有绝对相同的感受，也就没有绝对相同的“美”和“美感”。
事物（世界）是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西，但它存在于心理世界中，是“美”所由产生的主观（心理）基础。而真实的事物（有形或无形，可感或不可感）－没有任何人为色彩的－存在于客观世界之中，它构成我们感知“美”的客观（物质）基础。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。
三. 关于“论文艺的空灵与充实”
宗白华认为“美感的养成在于能空，对物象造成距离。”强调“隔”在美感上的重要，这大概就是所谓“距离美”。朦朦胧胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，引人遐想万千。这是空间上的“隔”。至于时间上的“隔”，我想起曾看过的一篇文章，讲印度人约会非常散漫，极不守时，让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事－而印度人并不认为这有什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无尽的想象，想象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦，何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他们的不尊重。宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还没到，便独自敲着棋子，挑下灯花，却不显得惆怅，这大概也是等待时想象的快乐吧。“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术增添了想象的成分，而这想象又造成心灵的“空”，也成艺术的空灵。王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离感（往往不是距离美），这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去查资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。这大概也是王国维反对“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”（39页）艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。
四. 关于“中国美学史中重要问题的初步探索”
这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学思想我不再归纳罗列，这方面的研究已经有很多，我仍是冒昧地断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写出自己的观点。在第38页第三段中，宗白华先生论述了“美”与“真”、“善”的关系，要求艺术满足思想，“要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过是“艺术为政治服务”、“文以载道”的另一种表述形式。中国古代的青铜器确实反映了那个时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但艺术家并不一定也没必要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律”，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义（虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的美），我们要做的是发现“树”的形式美，而不需像植物学家和工匠那样做细致的分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不总是伴随艺术左右，这与“艺术须能表现人生的有价值的内容”不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西，那样只会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治化，走向艺术自身的毁灭和终结。然而在现实世界中，“为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。
五.关于“中国艺术境界之诞生”
“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描述，像一照相机的摄影。”（79页）这说明了绘画（艺术）与照相机的区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的光与影定格下来，在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实，它几乎是丝毫不差（差别的只是精度）地记录下真实的场景，将现象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺不如。这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。中国传统山水画论认为“似
者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的，这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。”（李泽厚：《美的历程》 169页）中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了数万本草图，“方得其真”。这种“真”自然不是简单的真实，画家在作画时，每一刻的心绪都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是无数不同心绪的集合。可以说绘画既是空间（平面）上点﹑线﹑色彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说，一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画是“流动”的，即“美在流动之中”（9页）。
或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的，那么录像总该是“流动”的，它真实记录了事件的前后过程，应该是最真实的“真”。我认为录像只是有限张（或者无数张）照片的连续展示而已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的录像，它总是有限的（时间和空间），注定它不能反应无限的时间和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，却可以蕴藏着无限的刹那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多或少剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就随之削减了。
摄影的过程是机器的运作，只能反映“物理的目睹的实质（85页）”，绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经决定了二者在艺术性上的区分了。
第五篇：美学的散步-读书笔记
读《美学的散步》
美学离不开艺术，离不开艺术的创造和欣赏，离不开“看”和“听”。——题记 平时我们常说：爱美之心，人皆有之。一般而言，我们都会认为美学所研究的是一些美好的事物，或者更为科学地说，美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。而传统美学的任务，是研究艺术作品作为“美”的永恒的不变的标准。那么读完宗白华先生的《美学的散步》，我对美学有了更进一步的认识。
一拿起这本书，我就感觉到作者肯定是用一种自由自在、无拘无束的文笔带领我们走进美学，果不其然，作者没有构建什么美学理论体系，而是用他那行云流水般的抒情笔触、爱美的心灵引领读者去体味来自生活中无所不在的艺术美，等我“散步”归来，我发觉自己的心灵得到了升华与净化。
曾经听人说，美的本质就是和谐，是和谐才造就了美。最近空闲之时阅读了宗白华的《美学散步》，感触颇深，终于领悟到美的真谛。是的，和谐就是美，和谐造就了美。这种和谐，是人与自然的和谐：天人一体，物我两忘，这是一种美。这种和谐，是人与人之间的和谐：高山流水，渔歌互答，也是一种美。这种和谐，是人的外表与心灵的和谐：心口相对，表里如一，把酒临风，宠辱皆忘，更是一种美。
人需要生活在一个美好的环境里。无论是杜牧描绘的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的繁华都市，还是陶渊明笔下的“不知有汉，无论魏晋”世外桃源，美好的自然环境，从来都是人们所向往的；人需要生活在一个有爱的社会里。在交通通讯技术迅猛发展的今天，孟子向往的“彼此鸡犬相闻，老死不相往来”似的“小国寡民”生活，早已是不可思议的事情。因特网已经把偌大的世界变变了一个小小的地球村，从未谋面的网友，一个不经意的网上邀请，就可以把一个女大学生，从千里之外的武汉召唤到杭州。这既在意料之中，也在情理之中——人们需要友情，渴望沟通；人更需要生活在一个真诚的世界里。以真实的自我坦荡面向社会，同时换取社会的真情回报。不错，这些都是美的一些属性，但是，美的真正内涵远不是这些，美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造与欣赏，不能脱离“看”和“听”。学习美学首先得爱好美，要对艺术有广泛的兴趣，不仅仅是要有爱美之心，要有多方面的爱好，我们是中国人，要特别注意研究我们自己民族的极其丰富的美学遗产，研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同的规律来。所以，读完这本《美学的散步》，改变了我对美学的认识，或者是加深了对美学的了解，美学不仅仅是一般的一门关于美好的事物学问，美学是与艺术分不开的哲学。
那么，艺术跟美学的联系又在哪里呢？艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，
就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互此文来源于文秘写作网的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于理，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美，所以，美学也离不开艺术。
作者不仅他的强大理论依据去论证美学与艺术的联系，还用他的一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，在西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征，因此，艺术的特征也能反映一个时代的背景。
读宗先生的《美学散步》，感到扑面而来的生命气息，是生命的节奏和对人生的关怀。就像刘小枫总结的：“作为美学家，宗白华的基
本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造??在宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，‘艺术式的人生'才是有价值、有意义的人生。”
在阅读中思考，我感到书中的每一篇文章皆是一颗珍奇的宝石，它们折射着理性与感性的光芒。或论诗画与书法，或论音乐与舞蹈，或论建筑与雕塑，自然与艺术的乃至整个人生宇宙之美的事物。凡宗先生所论及的，他总在直观的把握后，欣赏它，赞美它，评判它。他以散文的抒情方式，以诗人灵感闪现时的思维方式，表达自己精辟的美学见解。如他在评罗丹的雕刻时这样写到：“我这次看到了罗丹的雕刻，就是看到了一种光明??你看那自然何等调和，何等完满，何等神秘不可思议！这大自然的全体不就是一个理性的数学，情绪的音乐，意志的波澜么？一言以蔽之，我感到这宇宙的图画是个大优美精神的表现。”读了这样的文字，谁会以为他是在评价艺术作品？而又有谁能说这不是在评艺术作品呢？
最后，我想说：对艺术的投入，就有美感的诞生；对艺术的展示，就有美丽的缩放！或许一切美的光都来自心灵的源泉。一种意韵，我想就应该是一个情与景的结晶，深入了才可得镜中花，水中月。散步于美学中，亘古不变的是芳香四溢、超凡脱俗的艺术！