残破 篇一
一
深深的在深夜里坐着：
当窗有一团不圆的光亮，
风挟着灰土，在大街上
小巷里奔跑：
我要在枯秃的笔尖上袅出
一种残破的残破的音调，
为要抒写我的残破的思潮。
二
深深的在深夜里坐着：
生尖角的夜凉在窗缝里
妒忌屋内残余的暖气，
也不饶恕我的肢体：
但我要用我半干的墨水描成
一些残破的残破的花样，
因为残破，残破是我的思想。
三
深深的在深夜里坐着，
左右是一些丑怪的鬼影：
焦枯的落魄的树木
在冰沉沉的河沿叫喊，
比着绝望的姿势，
正如我要在残破的意识里
重兴起一个残破的天地。
四
深深的在深夜里坐着，
闭上眼回望到过去的云烟；
啊，她还是一枝冷艳的白莲，
斜靠着晓风，万种的玲珑；
但我不是阳光，也不是露水，
我有的只是些残破的呼吸，
如同封锁在壁椽间的群鼠
追逐着，追求着黑暗与虚无！
①写于1931年3月，初载1931年4月《现代学生》
第1卷第6期，署名徐志摩，后收入《猛虎集》。
诗评:一九三一年十一月，诗人徐志摩乘坐的飞机在济南附近触山而机毁人亡。诗人正值英年，非正常的辞世，可以说他的人生是残破的；回过头来看，他死之前几个月发表的诗作《残破》恰成了他自己人生的谶语。诗人人生的残破，不仅指在世时间的短暂及辞世之突然与意外，其实诗人在世时感觉更多的是生之艰难；《残破》正是诗人的长歌当哭。
全诗由四小节组成。每一节的开始都重复着同一句诗：“深深的在深夜里坐着”，它是全诗诗境的起点，一开始就在读者心头引起了冷峻扑面的感觉，并且通过多次重现，强化了读者的这种感觉，它就象一首宏伟乐章中悲怆的主弦律。它描述了一个直观的画面：天与地被笼罩在一片灰暗里面，夜深人寂，一个人没有如常人那样睡觉，不是与好友作彻夜畅谈，更不是欣赏音乐，而是孤独地坐着。这种反常便刺激着读者的想象力：别的人都是在睡梦中在不知不觉中度过黑暗、寒冷、凄惨甚至恐怖的漫漫长夜，而他却坐着，他肯定是因为什么不顺心的事而长夜难眠，而长夜难眠不仅不能消解或逃离不顺心，反而使他感受到常人看不到的夜的阴暗与恐惧，于是他自然而然多了一份对生活和人生的反省和思索。显然，作为一首抒情诗，就不能把这个画面理解为写实；既然它已经作为诗句进入全诗的总体结构中，进入了读者的审美期待视野，它便增殖了审美效应，它必然具有象喻意义。黑夜具有双重意义，一个是坐着的自然时间，一个是生存的人文时间，后者的意义是以前者为基础生发出来的。这样，环境与人，夜与坐者便构成了一对矛盾关系。诗句强调了夜之深，这表明夜的力量之强大，而人采取了一种超乎寻常的姿态，则表明主体的挣扎与反抗。第一句诗在全诗中屡次复观，就是把环境与人的冲突加以展开，从而可以表明这一冲突的不可调和性、尖锐性。
“当窗有一团不圆的光亮/风挟着灰土，在大街上/小巷里奔跑。”作者为了加强夜的质感，用描写的笔调对夜进行铺展。明亮的月光让人心旷神怡，可这里的月亮是不圆的，残缺的，光线是隐约而灰暗的，在朦胧中生命被阻止了活动，只有风在呜呜地追逐着，充满了大街和小巷，传布着荒凉和恐惧。生存环境的险恶激起了“坐者”对生存方式的思考，对生存本真意义的追索：“我要在枯秃的笔尖上袅出/一种残破的残破的音调/为要抒写我的残破的思潮。”面对生命的艰难，作为主体的人并没有畏惧、退缩，尽管“思潮”残破了、“音调”残破了、“笔尖”枯秃了，但生命仍要表达。在这里，关键的不是表达什么，而是表达本身，选择了表达这一行动足以昭示生存的顽强、生命的韧性。至此在第一节里环境与人的矛盾得到了第一次较量和展示。为了突出夜的否定性品质，作者在第二节则把笔触由对屋外的光亮、声音的描写转移到室内的气温上，在第三节则由实在的环境构成硬件转移到树影等较空灵的氛围因素上。诗人把这些环境因素诗化，把它们涂染上社会意义，并在社会意义这一层面上组织成统一的诗境。
前三节偏重于正面描写或揭露夜的否定性构成，第四节则写它们形成一致的力量摧毁了美丽：“啊，她还是一枝冷艳的白莲/斜靠着晓风，万种的玲珑/但我不是阳光，也不是露水……”。“白莲”象征着美好的爱情，美好的理想等等一切人所追求的、高于现实的事物。白色的莲花，在晨风中袅娜地盛开，亭亭玉立，并且散发着幽微的清香，她美丽却不免脆弱，唯其美丽才更加脆弱，她需要露水的滋润，她需要阳光的抚慰。可是，“我却不是阳光，也不是露水”，“我”无法保护她、实现她，结果她只有死亡。美好东西的毁灭是特别让人触目惊心的。人生如果失去了理想和追求，就象大自然失去
了鲜花和绿色，一片荒芜；在这种条件下，人要想生存，或者说只要存在着，人就如生活在黑暗中的老鼠一样猥琐、毫无意义。诗题叫“残破”，世界残破得只剩下黑暗、恐怖，而人也只能活得象老鼠，这人生自然也是残破的。残破的人生是由残破的社会造成的，诗人正是用个人的残破批判残破的社会。
作者选择“夜”作为抒情总起点，但是并没有沦于模式化的比附，因为全诗用各种夜的具体意象充实了夜这个意境之核心，使全诗形成了整体性的意境。值得注意的是作者选择夜的意象，不仅出于审美的安排，还体现了一种深层的文化无意识，即宿命论。夜的展开必然以黑暗为基调，人可以在一定程度上选择生存的空间，却无法逃离时间，时间宿命地把人限制在白天和夜晚的单调的交替循环中，逃离时间即等于否定生命。作者用人与时间的关系注释个体与社会环境的关系，这种认识或安排表现了诗人对个体无可选择的悲哀、对社会的绝望。
“我不知道风是在哪一个方向吹”
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
甜美是梦里的光辉。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的负心，我的伤悲。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的悲哀里心碎！
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉。
①写于1928年，初载同年3月10日《新月》月刊
第一卷第1号，署名志摩。
诗评:《我不知道风是在哪一个方向吹》这道诗，可以说是徐志摩的“标签”之作。诗作问世后，文坛上只要听到这一声诵号，便知是公子驾到了。
全诗共6节，每节的前3句相同，辗转反复，余音袅袅。这种刻意经营的旋律组合，渲染了诗中“梦”的氛围，也给吟唱者更添上几分“梦”态。熟悉徐志摩家庭悲剧的人，或许可以从中捕捉到一些关于这段罗曼史的影子。但它始终也是模糊的，被一股不知道往哪个方向吹的劲风冲淡了，以至于欣赏者也同吟唱者一样，最终被这一股强大的旋律感染得醺醺然，陶陶然了。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
全诗的意境在一开始便已经写尽，而诗人却铺衍了六个小节，却依然闹得读者一头雾水。诗人到底想说些什么呢？有一千个评论家，便有一千个徐志摩。但也许该说的已说，不明白却仍旧不明白。不过我认为徐氏的一段话，倒颇可作为这首诗的脚注。现抄录如下：
“要从恶浊的底里解放圣洁的泉源，要从时代的破烂里规复人生的尊严——这是我们的志愿。成见不是我们的，我们先不问风是在哪一个方向吹。功利也不是我们的，我们不计较稻穗的饱满是在那一天。……生命从它的核心里供给我们信仰，供给我们忍耐与勇敢。为此我们方能在黑暗中不害怕，在失败中不颓丧，在痛苦中不绝望。生命是一切理想的根源，它那无限而有规律的创造性给我们在心灵的活动上一个强大的灵感。它不仅暗示我们，逼迫我们，永远望创造的、生命的方向上走，它并且启示我们的想象。……我们最高的努力目标是与生命本体相绵延的，是超越死线的，是与天外的群星相感召的。……”
（《“新月”的态度》）
这里说的既是“新月”的态度，也是徐志摩最高的诗歌理想，那就是：回到生命本体中去！其实早在回国之初，徐志摩就多次提出过这种“回复天性”的主张（《落叶》、《话》、《青年运动》等）。他为压在生命本体之上的各种忧虑、怕惧、猜忌、计算、懊恨所苦闷、蓄精励志，为要保持这一份生命的真与纯！他要人们张扬生命中的善，压抑生命中的恶，以达到人格完美的境界。他要摆脱物的羁绊，心游物外，去追寻人生与宇宙的真理。这是怎样的一个梦啊！它决不是“她的温存，我的迷醉”、“她的负心，我的伤悲”之类的恋爱苦情。这是一个大梦，一种大的理想，虽然到头来总不负黯然神伤，“在梦的悲哀里心碎。”从这一点上，我们倒可以推衍出《我不知道风是在哪一个方向吹》的一层积极的意义。
由于这首诗，许多人把“新月”诗人徐志摩认作了“风月”诗人。然而，当我们真的沉入他思想的核心，共他一道“与生命的本体同绵延”，“与天外的群星相感召，”我们自可以领略到另一个与我们错觉截然不同的徐志摩的形象。
黄鹂 篇二
一掠颜色飞上了树。
“看，一只黄鹂！”有人说。
翘着尾尖，它不作声，
艳异照亮了浓密——
象是春光，火焰，象是热情，
等候它唱，我们静着望，
怕惊了它。但它一展翅，
冲破浓密，化一朵彩云；
它飞了，不见了，没了——
象是春光，火焰，象是热情。
①写作时间不详，初载
1930年2月10日《新月》月刊
第2卷第12号，属名徐志摩。
诗评:《黄鹂》这首诗最初刊载于1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号上，后收入《猛虎集》。诗很简单：写一只黄鹂鸟不知从哪里飞来，掠上树稍，默不作声地伫立在那里，华丽的羽毛在枝桠间闪烁，“艳异照亮了浓密——/象是春天，火焰，象是热情。”于是招来了我们这些观望的人（诗人？自由的信徒？泛神论者？），小心翼翼地聚集在树下，期待着这只美丽的鸟引吭高歌。可是它却“一展翅”飞走了：冲破浓密，化一朵彩云；
它飞了，不见了，没了——于是带走了春天，带走了火焰，也带走了热情。这首诗意不尽于言终。如果我们鉴品的触角仅仅满足于诗的表象，那我们将一无所获。这就要求我们必须寻找这首诗的深层结构，或如黑格尔所言，寻找它的“暗寓意”（《美学》第二卷，13页）。在这个意义上说，《黄鹂》实际上已经成为一篇类寓言；或曰，一首象征的诗。
指出徐志摩诗中象征手法的存在，对于我们理解他的诗艺不无裨益。因为诗人对于各种“主义”腹诽甚多。早在1922年的《艺术与人生》一文中，他就批评中国新诗表面上是现实主义，骨子里却是根本的非现实性；此外还有毫不自然的自然主义，以及成功地发明了没有意义的象征的象征主义。其结果是虽然达到了什么主义，却没有人再敢称它为诗了。在后来写就的《“新月”的态度》(1928)中，他又对当时文坛上的13个派别大举讨伐之师。然而腹诽归腹诽，在具体的艺术实践中，他还是兼收并蓄，广征博引，真正“把创格的新诗当一件认真事做”（《诗刊弁言》）。所以他的诗并非千人一面，一律采取单调的直线抒情法，而是尽可能地运用各种风格和手法，以达到最完美的艺术效果。《黄鹂》中象征的运用，便是一个明证。
指出《黄鹂》是一首象征的诗，并不意味着我们就可以指出“黄鹂”形象具体的所指。作者最初的创作意图已经漫漶不清了，但也并非无迹可寻，甚至在诗中我们也可以捕捉到一些宝贵的启示。首先应该注意到，在这首诗中诗人并没有选择“我”这一更为强烈的主体抒情意象作为这首诗的主词，而是采用了“我们”这种集体性的称谓。作为一群观望者，“我们”始终缄默无言（我们静着望，/怕惊了它），流露出一种“流水落花春去也”的无奈情绪。不过“我们”作为群体性的存在，至少明确了一件事，即：“黄鹂”的象征意义不只是对“我”而言的。其次，诗中两次出现的“象是春光，火焰，象是热情”的比喻，也给我们重要的提示。因为无论是春光，火焰，还是热情，都寓指了一种美好的东西，而这种东西已经“不见了”。由此我们可以想到韶光易逝，青春不回，爱情并非不朽的，等等。因此要想确定“黄鹂”形象具体的意指，还必须联系到徐志摩当时的思想状况来分析。我们知道，诗人刚回国时踌躇满志，意气风发。他联合了一群志同道合的朋友成立新月社，准备在社会上“露棱角”。他将自己的高世之志称为“单纯信仰”，胡适则洗炼地将其概括为“爱、自由、美”三个大字。正因了这“单纯信仰”，他拒绝一切现实的东西，追求一种更完满、更超脱的结局。在政治上则左右开弓，以至于有人认为“新月”派是当时中国的第三种政治力量。然而在现实面前，任何这类的“单纯信仰”都是要破灭的。世易时移，再加上家庭罹变，诗人逐渐变得消极而颓废。他感染上哈代的悲观主义情绪，“托着一肩思想的重负，/早晚都不得放手”（《哈代》）正是他彼时心情的写照。人们总以为徐志摩活得潇洒，死得超脱，蔡元培的挽联上就写着：谈话是诗，举动是诗，毕生行迳都是诗，诗的意味渗透了，随遇自有东土；乘船可死，驱车可死，斗室生卧也可死，死于飞机偶然者，不必视为畏途。可又有谁知道诗人心中的滋味呢？由是观，我认为“黄鹂”的形象正象征他那远去的“爱、自由，美”的理想；而徐志摩们也只能无奈地观望，年青时的热情被那只远去的黄鹂鸟带得杳无踪迹了。有人认为“黄鹂”的形象是雪莱的“云雀”形象的再现。若果此说成立，那么我想也是反其意而用之。《云雀》中那种张扬挺拔的热情在《黄鹂》中已经欲觅无痕了。
文学历程 篇三
1922年返国后在报刊上发表大量诗文。
1923年春，徐志摩在北京办起了俱乐部，编戏演戏，逢年过节举行年会、灯会，也有吟诗作画，徐志摩出于对印度诗人泰戈尔一本诗集《新月》的兴趣，提名借用“新月”二字为社名，新月社便因此而得名。同年加入文学研究会。
1924年与胡适、陈西滢等创办《现代诗评》周刊，任北京大学教授。印度大诗人泰戈尔访华时任翻译。
1925 年以前，徐志摩自己除了作诗以外，还联络新月社成员从事戏剧活动。10月，徐志摩接编《晨报副刊》，同年任北京大学教授，赴欧洲，游历苏、德、意、法等国。
1926年4月1日，在北京主编《晨报》副刊《诗镌》，这时，闻一多已由美国回国并参加了《诗镌》的编撰工作。除第三、四两期由闻一多和第五期由饶孟侃负责编辑外，其全各期均由徐志摩主编。发表的《诗刊弁言》和《诗刊放假》也是徐志摩执笔。《诗镌》的撰稿人努力于中国新格律诗的`创作和关于诗艺的探讨，所以《晨报诗刊》的创办，标志着诗歌流派——新月诗派的形成。同年与陆小曼移居上海，任光华大学、大夏大学和南京中央大学（1949年更名为南京大学）[7] 教授。创办《新月》杂志。
1927年春，新月社一些成员由于政治形势的变化及其它种种原因，纷纷聚集到上海。此时，徐志摩也与陆小曼结婚并移居上海。徐志摩四处访友，奔走联络，与闻一多、胡适、邵洵美、梁实秋、余上沆、张禹九等在上海环龙路环龙别墅办了新月书店，由胡适任董事长，余上沆任经理，后由张禹九接任。同年，徐志摩也出国游历英、美、日、印等国。
1928年3月，徐志摩一边在光华大学，东吴大学，大夏大学等校担任教授工作，一边又创办了《新月》月刊。同年11月6日，作《再别康桥》，初载1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号，署名徐志摩。《新月》一共出刊四卷四十三期。
1930年任中华文化基金委员会委员，被选为英国诗社社员。同年冬到北京大学与北京女子大学任教。
1931年1月20日，徐志摩与陈梦家、邵询美、方玮德等又办了一个《诗刊》季刊，徐志摩被推选为笔会中国分会理事，出了四期。
再别康桥 篇四
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳
是夕阳中的新娘
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草
那树荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
①写于1928年11月6日，初载1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号，署名徐志摩。
雪花的快乐 篇五
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞扬，飞扬，飞扬——
你看，我有我的方向！
在半空里娟娟地飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞扬，飞扬，飞扬——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈地，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
①写于1924年12月30日。发表于1925年1月17日《现代评论》第一卷第6期。
生活 篇六
阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，
生活逼成了一条甬道：
一度陷入，你只可向前，
手扪索着冷壁的粘潮，
在妖魔的脏腑内挣扎，
头顶不见一线的天光
这魂魄，在恐怖的压迫下，
除了消灭更有什么愿望？
五月二十九日
①写于1928年5月29日，
初载1929年5月10日《新月》
月刊第2卷和3号，署名志摩，后收入诗集《猛虎集》。
诗评:好的诗都是用真诚和生命写就的。古今中外很多成功的文学作品表现的是悲剧性的，或苦难的人生经历或感受；从某种意义上说，艺术的美不仅是作家艰苦劳动的结果，也是以作者在生活中的坎坷、甚至牺牲为代价的。《生活》可以说是这样的作品。《生活》是一曲“行路难”。
“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒/生活逼成了一条甬道。”诗人在全诗一开始便以蓄愤已久的态度点题“生活”。作者避免了形象化的直观性的话语，直接采用感情色彩非常明显而强烈的形容词对“生活”的特征进行揭示，足见诗人对“生活”的不满甚至仇恨。社会本来应该为每个人提供自由发展的广阔舞台，现在却被剥夺了各种美好的方面，简化成也就是丑化为“一条甬道”。不仅狭窄，而且阴沉、黑暗，一点光明和希望都没有，更甚者是它还象“毒蛇似的蜿蜒”曲折、险恶、恐惧。
然而更可悲的是人无法逃避这种“生活”。生活总是个人的具体经历，人只要活着，就必须过“生活”；现在“生活”成了“一条甬道”，人便无可选择地被扶持在这条绝望线中经受痛苦绝望的煎熬：“一度陷入，你只可向前”，“前方”是什么呢？诗人写道：“手扪着冷壁的粘潮/在妖魔的脏腑内挣扎/头顶不见一线的天光”，这几句诗仍然扣着“生活逼成了一条甬道”这一总的意象，但是却把“甬道”中的感受具体化了。在这条甬道中没有温情、正直、关怀，在伸手不见五指的黑暗中扶壁而行，感受到的是冷壁和冷壁上的粘潮；这里没有空气，没有出路，没有自主的权利，象在妖魔的脏腑内令人窒息，并有时刻被妖魔消化掉的危险；这里没有光明，一切丑恶在这里滋生、繁衍，美好和生命与黑暗无缘，而丑恶总是与黑暗结伴而行。对人的摧残，身体上的重荷与艰难还是其次的，气氛的恐怖以及信仰的毁灭、前途的绝望可以轻而易举地摧毁人的精神；最后两句诗正揭示了这种痛苦的人生经验：“这魂魄，在恐怖的压迫下/除了消灭更有什么愿望？”
这首诗很短，却极富有感染力；这种感染力得以实现与诗人选择了一个恰到好处的抒情视角有直接关系。在本诗中，诗人把“生活”比喻成“甬道”，然后以这一意象为出发点，把各种丰富的人生经验浓缩为各种生动的艺术形象，“陷入”——“挣扎”：——“消灭”揭示着主体不断的努力；而“毒蛇”、“冷壁”、“妖魔”、“天光”等等意象则是具体揭示“甬道”的特征，这些意象独立看并无更深的意义，但在“生活”如“甬道”这一大背景下组合起来，强化了“生活”的否定性性质。诗虽小，却如七宝楼台，层层叠叠，构成一个完整的精美的艺术世界。
我们应该突破语义层，走入诗人的内心世界，去和痛苦的诗人心心相印。面对生活的种种丑恶与黑暗，诗人拒绝了同流合污，毫不犹豫地选择了在其中挣扎；挣扎就是抗争，挣扎需要力量和勇气，而面对强大的不讲完善与美的对手的挣扎命中注定是要失败的，因此，这种挣扎除了需要与对手抗争的力量和勇气之外，还必须面对来自自己精神世界的对前途的绝望的挑战；这正如深夜在长河中行船，要想战胜各种激流险滩，首要的是航行者心中要有一片光明和期待。这首诗正是诗人直面惨淡的人生时对经验世界与人生的反省，是对生活真谛的追问。然而诗人自我追问的结论却是不仅对世界，而且对自己既定追求的绝望，这样产生影响的不是发现了世界的丑恶，而是发现了自己生活的无意义，于是诗人在最后才说：“这魂魄，在恐怖的压迫下/除了消灭更有什么愿望？”最可悲的就是这样的结局：个人主动放弃生活。放弃的痛苦当然从反面却证着对生活的热烈期待，但这种对生活的最热烈的挚爱却导致对生活的根本否定，生命的逻辑真是不可思议。对这种生活态度的最好剖析还是诗人自己的话：“人的最大悲剧是设想一个虚无的境界来谬骗你自己：骗不到底的时候，你就得忍受幻灭的莫大痛苦。”
（《自剖》）这首诗的好处不在于对社会的批判；作为心灵的艺术，其感人之处在于它昭示了生命的艰难、选择的艰难。
徐志摩是一位飘然来又飘然去的诗人（《再别康桥》），似乎潇洒浪漫，实际上他承受着太多的心灵重荷。在这首诗中，他对生活和人生给予了否定性的评价，事实上他并没有抛弃生活，而命运却过早地结束了他的生命。但是，诗人的诗久经风雨却还活着，它用艺术的美好启示我们去追求美好的生活。
生活 篇七
阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，
生活逼成了一条甬道：
一度陷入，你只可向前，
手扪索着冷壁的粘潮，
在妖魔的脏腑内挣扎，
头顶不见一线的天光
这魂魄，在恐怖的压迫下，
除了消灭更有什么愿望？
①写于1928年5月29日，初载1929年5月10日《新月》月刊第2卷和3号，署名志摩，后收入诗集《猛虎集》。
偶然 篇八
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
①写于1926年5月，初载同年5月27日《晨报副刊·诗镌》第9期，署名志摩。这是徐志摩和陆小曼合写剧本《卞昆冈》第五幕里老瞎子的唱词。
《夜》 篇九
再别康桥
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳
是夕阳中的新娘
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草
那树荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
十一月六日
①写于1928年11月6日，初载1928年12月10日
《新月》月刊第1卷第10号，署名徐志摩。
诗评:康桥，即英国著名的剑桥大学所在地。1920年10月—1922年8月，诗人曾游学于此。康桥时期是徐志摩一生的转折点。诗人在《猛虎集·序文》中曾经自陈道：在24岁以前，他对于诗的兴味远不如对于相对论或民约论的兴味。正是康河的水，开启了诗人的性灵，唤醒了久蜇在他心中的诗人的天命。因此他后来曾满怀深情地说：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”（《吸烟与文化》）
1928年，诗人故地重游。11月6日，在归途的南中国海上，他吟成了这首传世之作。这首诗最初刊登在1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号上，后收入《猛虎集》。可以说，“康桥情结”贯穿在徐志摩一生的诗文中；而《再别康桥》无疑是其中最有名的一篇。
第1节写久违的学子作别母校时的万千离愁。连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；而那至深的情丝，竟在招手之间，幻成了“西天的云彩。”第2节至第6节，描写诗人在康河里泛舟寻梦。披着夕照的金柳，软泥上的青荇，树荫下的水潭，一一映入眼底。两个暗喻用得颇为精到：第一个将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命的活物，温润可人；第二个是将清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之后，竟变了“彩虹似的梦”。正是在意乱情迷之间，诗人如庄周梦蝶，物我两志，直觉得“波光里的艳影/在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功；第5、6节，诗人翻出了一层新的意境。借用“梦/寻梦”，“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌”，“放歌，/但我不能放歌”，“夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”四个叠句，将全诗推向高潮，正如康河之水，一波三折！而他在青草更青处，星辉斑斓里跣足放歌的狂态终未成就，此时的沉默而无言，又胜过多少情语啊！最后一节以三个“悄悄的”与首阙回环对应。潇洒地来，又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么？已毋须赘言。既然在康桥涅槃过一次，又何必带走一片云彩呢？全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。
胡适尝言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”（《追悼徐志摩》）果真如此，那么诗人在康河边的徘徊，不正是这种追寻的一个缩影吗？
徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而尤重音乐美。他甚至说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节(Internal rhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识，……”（《诗刊放假》）。反观这首《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美快感。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。