自然感觉范文 篇一
自然光是宇宙的语言，也是人类认识世界最重要的介质工具。它向我们演示着时间的变化和季节的循环，也指引着我们知悉这个世界。漫长的进化过程使我们对自然产生了本能的依赖，我们越接近自然，越会感到轻松愉快；反之，越远离自然，就越会感到孤独忧郁。有光就有影，我们在利用光的同时，也必然改变着影。没有光，建筑空间就如混沌黑暗的初世，空间无法展现其自身的形式；而没有影，透明的泛光世界又会使空间失去生命。建筑空间中，只有将光与影相互交织，并通过改变其色彩、强度及形状，才能赋予空间以情感。视觉情感是一个复杂的能动的心理过程，它是将外部的视觉信号转化为情绪或情感的一种心理活动。人类是以视觉为主导的群体，同时又是情感最为复杂的群体。在视觉外化的建筑空间中，我们丰富体验情感的获得离不开视觉的作用。鲁道夫•阿恩海姆认为，一切视觉现实都是以视觉活动为基础。只有视觉活动，才能赋予视觉对象以表现性。同时也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。建筑空间作为一种表现性极强的视觉对象，其视觉艺术不仅仅局限于空间的造型，而应该深入情感的内核，只有这样，建筑空间才能真正打动人心，引起共鸣。路易斯•康喜爱把光当做一砖一瓦来使用，他强调：“设计空间就是设计光亮”。而光影艺术恰恰又是自然光的灵魂。建筑大师安藤忠雄对光影有着独特的理解：“建筑空间中，一束独立的光线停留在物体的表面，并在背景中施下阴影。随着时间的延续和季节的更替，光的强度发生着变化，而物体的形象也随之发生改变。就在这种不断变幻的过程中，光影重新塑造着我们的世界”。在其成名作住吉的长屋中，安藤忠雄最关注的就是建筑给予人们的空间情感体验。当光线从天空尽情挥洒庭院，在内庭四周的墙壁上投下浓重的阴影时，透过光线的变化，拉近了人们对自然的感悟，体会到一种更深层次的触动内部情感的感觉，心灵随光影的变换而起伏，或平淡如水，或豪情万千。在此建筑中，光无疑扮演了桥梁介质的角色，使光影上升为一种灵魂艺术。而建筑空间也获得了更高阶层的发展意义，给人们提供一种情感归属和精神庇护。
2自然光影的视觉情感表达
在自然光的照射下，建筑空间的大小、形状、质感以及相互间的关系被清晰地表达出来。没有光，建筑空间就像被遗忘一般。藉由光影的变化，直射光结合反射光和折射光的作用效果共同来限定和界定空间。而视觉作为自然光与建筑空间的媒介，传达着空间与光之间的信息，使自然光影依托视觉的形式引导空间、构筑空间和表现空间，丰富着空间的情感含义。
2.1自然光影引导空间与情感变化
人类具有明显的趋光习性，常常在无意识的状态下被光亮的事物所吸引。根据这一特点，设计师在进行空间处理时，经常借助一些指示性或暗示性手段，如光影强度、色彩、方向等的变化，来吸引人的注意力，达到引导流线、组织空间的目的，从而使行走在空间中的人们在感受光影层次变化的同时，渐次引导情感的发展。在日本淡路岛的水御堂是安藤忠雄借助自然光影组织空间、引导情感，并为空间赋予内在精神情感的经典范例。水御堂大厅建造在地面之下，当人们经过铺满白色碎石的开敞路径和生长莲花的水池前往主殿时，湛蓝的天空形象逐渐减弱。这时人们突然发现前进的水平道路消失了，只能沿着莲花池中央狭窄缝隙中的阶梯往下走，视觉也由明亮过渡到黑暗。藉由楼梯的引导，人的视觉突然被满堂的红色唤醒，朱红色的列柱和室内景象迎面冲来，在夕阳余晖的映衬下，整个主殿空间充满神秘、肃穆的气氛。从白色到蓝色再到红色，从光明到黑暗再到梦幻，安藤忠雄无疑为空间做了一场精彩的自然光影表演。对于水御堂的光影设计，亨利•普拉默在《日本建筑中的光》中给予了高度评价：“水御堂中体验到的这种空间序列，并不仅仅意味着要达到一种内在的精神，而且还通过一种有色光的逐渐引导变化，最终给人们以理想境界的感受”。是光让我们体会到了从净化到死亡再复生的精神历程，是光完成了我们在世俗、虚幻和顿悟的情感循环。
2.2自然光影的构筑与情感界定
美国建筑师文丘里说过：“建筑的基本目的是去围合空间，形成一个场合，并非仅仅去追求空间的导向”。换言之，建筑空间需要一定的层次变化，需要形成相对公共或私密的领域，并且还要用一系列的表征标志对其加以区分。建筑空间中，自然光影对空间领域的界定和分割虽然没有实体围合那样强烈，但是象征性虚拟领域内的情感吸引力和震撼力却不容忽视。尤其是由光影明暗变化而产生强烈对比的虚拟空间中，其给人带来的心理体验是超常的。在麻省理工学院的克瑞斯基小教堂中，埃罗•沙里宁利用空间中强烈的光影效果界定出主区域与次区域，并借助投射的光形拉开二者的尺度感，区分出天与地的领域。在四周不开采光洞口的简洁圆柱形建筑体量中，内部光线极为黯淡，沙里宁仅在主区域的上方打开了一个圆形的洞口，让天光泄入黑暗之中。而洞口的下方又用金属丝悬挂着银色的金属反光片，这些薄片截取了部分天光，散发着震撼的光辉。这些光线又经反射映射到附近的曲线墙壁上，成为主区域的背景光，而次区域则依然隐蔽在黑暗之中。在这个空间中，明与暗界定了同一空间中的不同区域，划分了空间的功能，同时又升华了人们的心理情感。
2.3自然光影的表现与情感营造
太阳光是所有自然现象中最具动感和张力的元素之一，它体现了大自然所欲给予人类的重要讯息，它传达着生命的激情和动力的渴望。建筑大师勒•柯布西耶曾经这样赞叹自然光对建筑的塑造作用：“建筑是对阳光下各种体量的精确地、正确地和卓越地处理，……因为有了光影的烘托，建筑才能称得上是阳光下最美丽的形体”。而在建筑室内，自然光影除了起着塑造空间形体的作用外，还创造了空间中的视觉焦点，并且还利用光影的形状变化丰富着空间环境，营造着空间情感。1989年安藤忠雄所设计的“光之教堂”可谓是借助光影营造建筑空间情感的一个杰作。设计师首先利用厚实的清水混凝土创造了一个绝对围合的黑暗空间，让进去的人在瞬间感觉到与外界的隔绝，然后在其一面墙上划开了一个十字形的洞口，当太阳照射时，阳光直接通过水平垂直洞口冲入室内，黑暗的空间瞬间被点亮，耀眼的十字光形顿时漂浮在人们的眼前。此时此刻，阳光的力量得到了强化，沉寂的空间获得了生机。正是这力量的冲击，又使有形的光成为了空间的焦点，让沐浴在光辉中的人们为之惊叹，使人们的视觉情感也得到了凝炼和升华。
3结语
自然感觉范文 篇二
关键词：色彩；色彩情感；意象
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0053-02
色彩，对于每一个进行视觉艺术创作者来说，它是再重要也再熟悉不过的一个要素，然而从某种意义上来讲，色彩并不仅仅只是一个因素，在一定程度上讲，它可以单独表现某种艺术形式、情感以及创作者的内心活动。作者通过对色彩的印象，所引发的联想、经验、记忆而得到“意”的内涵，我们可以把这类的色彩表现称为“意象色彩”，也就是，以意生象，以象表“意”，但是这种色彩表现，并不是对意的简单陈述，而是感情的升华和提取，是一种再创造的过程，是创作者的色彩感情的体现。
色彩作为感情因素的表现萌发于人类原始时期，但是，作为人的感彩本质和自身价值的自觉性表现，可以说，直到19世纪末才开始逐渐被人们所认识，它建立在近现代画家那种没有色彩感情就没有真正现代性的绘画形式的实践之上。
我国古代美学思想一开始就围绕着人的精神展开自发性的感情的认识，“情动于中而形于言”，“情充于内而成象于外”等名句证明古人开始意识到情的内涵与外显之间的关系，西晋著名文学家陆机在《文赋》中明确指出，情思与形式之间的相互影响，“ 伫中区以玄览”、“言恢之而弥广”、“思按之而愈深”、“诗缘情而绮靡” 等词句的内在感情体验的外显及在这种过程里得到的审美愉悦和感情体验，古人“诗中有画，画中有诗”之说的实质是表达情感与想象的互相渗透作用。而我国古代画家在绘画创作中“解衣盘礴”泼墨泼彩的精神状态，自发地使色彩脱离对具体物质表面的色彩感觉模拟，主要以色彩表达艺术情感特征，创造独到的绘画艺术境界。这种感彩本质的表现结果，不再是色彩感觉的舒服，而是感情本质的体现。
静观近、现代中外绘画大师的作品，不难发现，他们不仅再现了各自独到的变化的色彩感觉本质，而且表现了丰富的色彩感情本质。越来越多的画家认识到那些动人的绘画色彩不仅仅表现局限于眼见的表面色彩范围之内。正是由于他们对于过去时代的绘画感觉——感情的超越性的精神表现，使近、现代的绘画不再是照相那样的表现色彩摹拟。同时，画家也并不满足于仅仅以漂亮的色彩让人大饱眼福的视觉享受。现代人的审美要求的转变，使上世纪初世界画坛上发生了普遍的绘画感觉——感情的全面认识。从此，更多的艺术家，从可见的物质表面色彩再现中超脱出来，开始研究绘画的规律和画家的自身潜在的色彩本质。于是，绘画发生了根本性的由感觉再现向感情本质表现的变革。
康定斯基曾在他的《论艺术的精神》中提到“色彩构成生命力”这种认识，指出了色彩的感觉，感情和想象的本质。因此，创作者对色彩本质地理解，像一个人学会游泳那样，如果一个人要想真正驾驭水，那么他必须亲自下水去体验水性。而康定斯基的绘画色感就直接来源于艺术创作过程自觉的色彩体验，创作者只有觉察到人的色彩感觉——感情和想象的本质，才使他的作品闪耀着智慧灵感的光辉，而那些没有深刻的感情存在的艺术赝品就是因为他们缺乏自觉精神层次上的色彩感觉——感情和想象力。
在此我们比较一下，两种不同的感彩，自觉的色彩感情和自发的色彩感情。
自发的色彩情感属于人类的原始本质之一，人类在童年时期因为精神处于混沌时期，所以只有感彩冲动而并没有清晰的感彩意识，中国古代色彩关于物质和方位的象征。例如，中国古代传统的哲学理念，五行学说当中：木呈青色，而青色相对应的方位为东；火呈赤色，而赤相对应的方位是南方；土属性为黄，方位居中；金属白色，方位为西；而水属性为黑，其方位为北等等。证明当时人类对色彩的感觉，感情与想象都是受动于外部自然变化的基本性质。
自觉的色彩感情，反映创作者经过引起内在情感与影响内在感情的外在因素的共振。在此基础上，画家创作作品中的色彩以感觉的展现渐渐转变为情感色彩倾诉。由于情感因素的促进作用，才产生凡·高那种闪烁着运动着的充满激情的色彩绘画作品，它们是作者以毅然的决心和感情倾注于作品而产生出来的色彩形式，如果不带审美偏见，几乎每一个正常的现代人都可以从凡·高的作品中感觉到异样的色彩感情，正是在色彩感情因素的本质表现中，凡·高的绘画显示出现代性的感彩风格。
全部感彩的投入，使凡高的绘画表面燃起似火焰般的色彩律动和铜管乐器奏出的带有金属声音的色彩效果。他借助自然但又超自然地进行自然创造。凡高的《向日葵》以黄色为主的特有色调，表现出现代绘画造型色彩因素高度夸张和提炼。这种单纯的绘画形式，明确地显示着色彩自身的情感力量，往往给人留下难以磨灭的生命情感的影响。在高更的作品中，用色彩触动人的心灵一直是他带有象征意味的绘画特色。高更实现这种深层感情的色彩表现是以自然色彩的强化为基础，他坚决反对一味地照抄自然，发现绘画真实本质上就是感知的精神真实。油画《高更先生，你早》，高更以独到的感彩表现内在情感色彩，虽然与自然保持着紧密的联系，但却不拘于表面真实的自然色彩，开始反映心理色彩感情。高更运用自然为依托，以色彩表现自己的艺术精神内涵。他曾经长时间地生活在南太平洋的塔希提小岛上，这个时期他的作品强烈地表现出绘画色彩不再追随什么，而纯粹以色彩自身的本质创造感觉——感情影响。色彩以特有的辉煌产生动人心魄的精神力量。
当凡·高和高更这样的色彩画家声称有力地表现自己感情的时候，他们的绘画色彩所显示出的共同方向是在作品中表现出绘画色彩的感情本质。凡·高和高更的绘画形式所反映的色彩感觉——情感，是每一个现代的不满于仅仅生存的人的审美感情都强烈地感觉到的精神存在。他们在浪漫主义和印象主义基础上把感彩释放出来，情感色彩本质被他们在毫不犹豫的精神状态下转移到画面上，于是从质的层面上增强了绘画感人的精神因素，从此，使后印象主义的绘画比印象主义以前的绘画更具动人的精神震撼力量。
后印象主义画家对感彩本质的实践，促使法国野兽派、德国表现主义画家实现感彩本质的全面解放。马蒂斯就是其代表，他在绘画中更全面地展开色彩的感情本质的体现，在经过野兽派时期的色彩突破之后，在绘画中实现了理性与非理性的感彩的相协调。强烈而单纯的颜色，在一般色彩画家看来往往是难以控制而常回避使用，但马蒂斯却认为正是这种颜色的单纯性可以强烈地表现人的感情，而且颜色越单纯，情感反应越强烈。正如他所说：“……那些简单的色彩正是因为他们简单，就能对内在的情感发生更大的力量……”马蒂斯对纯色的纵情使用，体现了西方画家在追随外部自然色彩变化之后，受到东方绘画的某种启示，认识到单色的情感表现力，这使他们充分发挥人类自开始发现单一颜色时就显出对某种颜色本能的心理反应，可以说他们重新发现并表现人类最初的色彩形式，完全出于内在精神的需要。画面上已经是纯粹的色彩造型的空间，无论是从面积或从纯度上来讲红色调都占据着绝对优势，平涂的大红、朱红、橙红色组成强烈的红色调。马蒂斯为了强调红色显得更活跃，在画面上还加上了动态的蓝紫色曲线使之与红色之间构成动静的对比，让观者感受到强烈的红色刺激而自然引起色彩感情全面的震撼。
不论是高更或是凡·高还是马蒂斯在他们的一些作品中，我们可以发现，艺术家的感彩本质表现在他们的绘画当中，从贴近人的生命本能的原始人类的单一色彩感情，到近现代画家自觉表现的个性色彩情感，最终实现全面审美的色彩感情。
在那些善于运用色彩感情作为绘画语言的大画家的思想精神里，实现了一般画家没有注意到的巨大变化，即由画家被动的感觉——感情到主动的感觉——感情的色彩现代性变化，也就是说，这一类的艺术家，他能从客观世界里感受到的色彩印象，产生强烈的情感，然后又通过笔下的色彩来展现自己的思想情感世界。
画家被动的色彩感觉，仅仅能感受到外部物象色彩的局部，而主动的色彩感觉，感觉到的是色彩的感觉发现。画家被动的色彩感情，仅仅混沌地反映人的自发的情感色彩本能，而主动的色彩感情表现的是人的感彩本质特征。从这种意义看，画家主动的程度也就是表现色彩本质的程度，因此可以说色彩主动即色彩本质的显现，从而也体现了色彩的意象精神。也就是当主动的色彩感情发现，其基础自然离不开主动的感觉刺激。但是几乎所有的艺术家在主动的感情释放中，往往也是感情凝聚着“意”的感觉。画家主动的色彩感觉入神的时候，色彩感情自动地加入画家的精神“意念”活动之中，于是画家开始实现感觉色彩本质向感彩的转化，从而实现了色彩的意象精神表现。
比起相对单一的绘画色彩感觉，感彩本质被画家释放出来创造成独到的感觉——感情的绘画形式，因此带着感彩本质表现的绘画形式无疑具有更深刻持久的艺术感染力。那么，同时色彩感情本质的表现自然离不开感觉，在伟大的色彩画家那里，两者往往表现为互相影响成正比的关系。色彩敏感触动色彩感情，色彩感情的抒发凝聚色彩感觉。现代色彩大师在毫不犹豫地使用自己认为和谐的色彩进行创造的绘画过程，不但解放了他的色彩感觉，而且解放了他的色彩感情。而普通的色彩画家的作品之所以平庸，主要是由于感觉的散乱，感觉的散乱，使他不能形成自己的色彩感觉优势。往往停留在对物象的表面追随中，难以触动比感觉更深一层的感彩本质。这类画家仅仅靠眼睛亦步亦趋的追随着已往大师的感觉结果或外部自然物象表面的某种颜色，以别人的眼睛和物象局部颜色之“实”，代替自己的感觉和感彩本质之真。由此可见，只有触动内在感情的感觉才是长久的艺术感觉。色彩想象力的解放，使画家发现的不单是眼见的色彩表面，重要的是使画家感知到由想象力引导的感彩本质。从这种意义看，一个现代艺术家成功与否，在很大程度上决定于他是否在艺术创作中真正全面地解放了色彩想象力和注入的情感价值。
参考文献：
[1]鲍诗度。西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社，1996.
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自然感觉 篇三
关键词：书籍设计 肌理 艺术 视触觉 意味 空间
在艺术创作中，追求肌理感是艺术体验表现语言中的一个重要内容，肌理已然成为艺术家创作的重要表现手段，给人们带来丰富的视觉享受。肌理的身影亦闪耀在现代书籍设计中。将肌理作为艺术语言在书籍设计中应用，能充分调动人的各种感觉器官，这与著名书籍设计家吕敬人所倡导的“五感”设计相契合。设计师通过肌理能很好地表现书籍的主题思想，展示作品内在的审美潜能，赋予作品更多样的内涵及生命力。无穷的变化、丰富的律动是肌理具有的特质，给观赏者带来富含人文情怀的视觉感受和多样的视觉品味，提供了无限自由的想象空间，给读者带来愉悦的阅读体验。
一、肌理的类型
肌理指自然物质材料的肌体形态和表面纹理，反映了材料表面的形象特征，使质感体现得更加具体、形象。肌理可分为视觉肌理和触觉肌理。视觉肌理主要指物体表面和表层色彩纹理，包括光被肌理折射后对人的视觉的不同刺激，是通过视觉而唤醒触觉联想所致：电视机的显像管是玻璃制成的，其中影像却能让人感觉到种种质感；纸张是平面的材料，一旦在上面印刷上图形后，人们便能感觉到材质视觉上的肌理。触觉肌理是指物体表面的光滑或粗糙、坚硬或柔软，以及其能触摸到的纹理。其表现是较为直接，只要触摸它，盲人也能感觉得出来，而一旦被拍成照片后，便失去了用触摸认知的直接性。[1]现在很多的书籍设计采用不同的材料组合就是为了让读者感受到其表面肌肤的触觉乐趣。各种高低起伏、纵横交错、平滑粗糙、色彩绚烂的纹理变化，以及材料表面自然形成的层次、节奏、条理所产生的形式美感，被设计师利用后可以创造出奇幻、和谐、新颖的审美形态。
二、肌理的艺术语言
众所周知，梵高的绘画有着极具个性的表现语言，他大胆突破古典薄画法的模式，将颜料的肌理质感夸张强化处理，给人以极强烈的视觉冲击力。在今天的油画创作中，油画颜料强烈的肌理塑造本身就成为艺术美感表现的内容之一。肌理有着天然的、变化莫测的形式，亦可以通过造型活动来创造出异于形态表面的崭新的组织结构和不同于原材质的感官效果。限于个体形态的比例、大小、尺度，有的肌理在视觉上只能看到点或线的效果，因而其形态往往被忽略，而更多地被关注其组织结构。材料肌理在艺术创作中是感性的微观的形式，它和色彩、线条、图像一样，也是一种语言，具有自身的艺术冲击力和感召力，它通过人的感觉印象唤起特定的联想，这种联想是共通的，但对不同性格、不同修养、不同文化层次的人也有区别。不管怎样，视知觉印象的冲击却是客观存在的，因而不论是自然材料的肌理，还是人造的肌理，每一种材料的肌理都有一定的意味，代表着一种物象特点，如果把它们恰当地运用到艺术创作中，就会形成一种语言，一种向人们表述一定概念并激发人们审美情趣的艺术语言。现代书籍设计作品中常能看到绳织物、金属、皮革、木质材料的身影，它们或独立或组合，显现出不同材质丰富的质感，通过肌理表现强化物质的生命力，把材料的视觉、触觉以及心理完美地表达出来，达到一种令人惊叹的境界。对材料肌理美的张扬，符合现代社会对个性设计的需求。
三、书籍设计中肌理的表现
1. 彰显材料自身的肌理。材料是书籍设计师传达内容信息的物化载体，根据所表达的书籍内容，所采用的材料不同。纸是传统书籍的主要用材，有着特殊的弹性，用手指触摸、翻阅纸本书籍时，纸的肌理会给人一种亲近、自然的心理感觉。用日本设计师原研哉的话来说，纸是感件，直接作用于感觉它不只是充当一种书写和印刷的材料，更是激发人类感觉智力的永久媒介。[3]不同的原料和加工工艺使得纸张呈现出千变万化的肌理形态，如玻璃纸的透明、皮纹纸的粗糙、铜版纸的细腻、瓦楞纸的硬朗、牛皮纸的质朴。不同的纸材具有不同的质地，其本身特有的质感和纹理，能使人在视、触、听、嗅觉上直接产生相应的美感和情感。现代的书籍设计师亦热衷于将不同的材料应用到设计作品之中，通过彰显物质材料自身的特性，给受众以愉悦的精神体验。“质感各其有独自的秩序，这种体验是不能被其他东西代替的，不是用语言所能表达的，需直接用肌肤接触或用眼睛观看，才能有生理的直接的感觉。”[4]在书籍设计中充分发挥材料肌理的艺术表情，可使书籍的艺术表现力大大增强。材料的丰富性及材料丰富的肌理形态会激发人类的创造力，实现书籍设计的审美创造，设计的艺术意味亦得以无限延展。
现代书籍设计中，利用材质自身具有的肌理来进行创作成为一种常用的设计手法。小马哥和橙子设计的《漫游：建筑体验与文学想象》是一本与深圳相关的书，荣获2011年“世界最美的书”称号，其外观平淡无奇，却采用了8种以上不同的纸材。封面采用手写体和贴纸形式表现书名；翻开扉页后，出现多种不同质地和尺寸的纸张叠加在一起的效果；文章中穿插着各建筑项目设计师的手绘草图，用不同的纸张印制不同类型的图片，大小不同纸张的穿插追求变化，利用纸张的交错展示建筑的构成感、分量感；小说则统一为一种纸张和开度，朴实、严谨与开放、自由相对应，形成了富有节奏和层次的视觉感受。该书采用线装的装订方式，的棉线与光洁透明的纸张形成鲜明的对比，简洁明快，同时富有诗意和时尚感。（图1、2）
2. 创造有意味的人工肌理。人类的触感是直接的，而视觉质感是间接的，具有知觉性、遥测性和经验性等特点，所以也就具有相对的虚假性。[5]根据这一视觉特点，书籍设计师可在材料上施以各种加工工艺，利用视错觉原理，形成近乎乱真的视觉质感达到触觉质感的错觉。设计师根据创意需求可以有目的有计划地在材料表层进行艺术化和技术化的处理， 促使其产生新的形式美感。通过工艺创造出新的肌理，这种人为的质感在现代书籍设计中得到广泛的应用。随着科学技术的发展，书籍的制作技术可以说是无奇不有，不断地推陈出新。除各种印刷手段外，起凸、压凹、烫电化铝、过UV、激光雕刻等工艺手段各具特色，为不同的书籍塑造出各具表现力的个性形象。设计师借助这些造型手段，在二维空间创造出丰富的空间层次，突出设计情感，以可感知的肌理形式体现书籍的本体意蕴。
在书籍设计中使用合适的制作工艺能够增加读者的实体印象，在真实的质感触觉中唤醒读者的潜意识，引发他们的情感反应。吕敬人在设计《北京民间生活百图》时就采用了压印工艺，在纸质表面形成了浅浮雕的凹凸效果，生动形象地展示出了书的信息。该书是一部清代北京民间艺人百行百业图谱，人物赋色用笔生动，神态栩栩如生，其外函套设计为全脸起鼓效果，深压出图中百人百行身影，内置护函丝带装，打开函盒，翻开封面和筒子页内文的设计，一种层层进入传统书籍形态程序表演的阅读再现，使读者从视觉、触觉及翻阅中得到强烈新奇的感受。（图3）透过书籍外在的形态，书的功能与艺术之美完美地呈现出来。拼贴、切凿、压印、打孔这些并不复杂的造型工艺在书籍肌理的塑造中发挥着很大的作用，它们能够在书籍的表面形成阴阳互补的形态，增加空间层次，强化读者的触觉感受，从而构成无限的审美意韵。
四、肌理在书籍设计中的作用
1. 强化视知觉感受。当人们翻阅书本时，书的形状、尺度、大小等视觉表现形式会将承载的信息传递出来，这一过程是通过人的感觉器官完成的。在信息的接收和处理中，视知觉扮演着重要的角色。肌理被广泛应用到现代书籍设计里的一个重要原因就是其具有强化视知觉感受的效用。传统的纸本书籍以物化的形态凝聚知识和信息，材料所具有物质特性成为书籍设计的重要语言。书籍设计师在设计中不应只局限于形而上的意境追求，还应注重工艺纸品的形而下可触摸翻阅的表现力，材质的选择和质感的处理演绎着无穷的可能，这使书籍设计具有了现代精神。织物、木材、皮革、PVC、纸张等材料的应用丰富了书籍材质对比的肌理效果，特别是不同质感的自然肌理纸的使用，从视觉效果的视感，到手的质地触觉，还有表现效果都会给人带来不同的知觉感受。如木纹、石纹、布纹或是笔墨、水痕、凿痕等人工肌理，充分利用这些设计语汇来表现不同的创意思想，将大大扩展书籍设计的空间。材质的组合和搭配使用会彰显其性格语言和独特意韵，如使用金属材料会让读者产生坚硬、阳刚感，使用木质材料让读者产生自然亲和的感觉，光洁与粗糙、曲散与平整、松散与紧挺，不同的质感体现出不同的肌理韵味。书籍设计中肌理的应用强化人们的触觉感，将人们的形象思维进行理性的扩张，激发他们的情感和联想，这样可以填补或者超越文字本身的表现力，从而产生增值效应，人与书之间产生了互动关系。
2. 增加艺术美。书籍是信息的雕塑，功能与审美的结合塑造了图书鲜明的个性。纸本书籍是实实在在的物化物，其材料本身不仅制约着设计作品的结构形式和尺度大小，还体现出材料本身的审美属性。书籍所体现的自然之美，通过其肌理、触感到承载印刷工艺装帧品质传达出来，并影响到读者的阅读体验。时代变迁、审美观念转变，读者对书籍审美的评判亦不再停留于静态、平面的视觉感知，而是扩展到动态、立体、多维度空间的视触感受。因此，利用和挖掘材料所具有的潜质，用其拥有的质地、肌理来表现创意，创作出书籍的艺术美，调动读者的视知觉感官，诱导读者产生不同的情感反应，成为现代书籍设计努力的方向。
天然材料凝聚了大自然的恩惠，其蕴涵着许多让人难以预料的神秘美，人工材料凭借科技之力显现出有条理的秩序之美。因此，不管是天然肌理还是人工肌理，在设计中都应根据所要表现的内容，深入了解其表情、性格，通过恰如其分的艺术手段来彰显其原有魅力，展现出或粗放、或细腻、或外露、或内敛的肌理之美和情感色彩，表现出书籍独特的文化韵味。通过读者主体的参与，实现愉悦的阅读，促成现实世界到精神世界的自觉转换，达到设计艺术化目的。
结 语
物质材料所具有的肌理成为现代书籍设计中的重要语汇，因其能够增加读者的知觉感受，调动他们的情感，增强文本的视觉魅力，所以，无论是视觉肌理还是触觉肌理皆得到了广泛的应用。肌理有天然的，也可人工创造，现代的书籍设计要根据所要表现的思想内容，不断利用、挖掘和创造新的肌理形态和表现形式，展现物质材料的艺术美感，设计出更多、更好、更符合现代读者审美观念的书籍。让读者在眼视、手触、心读中接受信息内容，体会书籍的诗性意蕴，品味书籍设计的艺术之美。
基金项目：本文受到西华大学“设计艺术学”重点学科研究基金资助（ZD0908-09-1）
参考文献：
[1] 王丽梅。材料的视觉品位[J].文艺研究，2009（10）.
[2] 吕敬人。书艺问道[M].北京：中国青年出版社，2007.
[3] 原研哉。设计中的设计[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.
[4] 成雪敏。书籍形态设计中的凹凸艺术[J].装饰，2011（05）.
自然感觉 篇四
关键词：感觉意识；现代设计；驱动力；趋势
0 引言
感觉是人作为生物最本能的反应，是人的自我意识，这种意识让原始人类脱离蒙昧阶段，以主观能动性改变着周边的生活环境。自十八世纪中叶的工业革命以来，人类经历了科技革命、信息革命，自然环境、社会环境在变，人类也在变。在这个经济基础决定上层建筑，技术成为发展的驱动力的时代，伴随的是人的感观的退化、异化，而有“感觉”的情感化设计将会成为现代设计发展的新方向。
1 感觉意识
“感觉”是指动物及人体接受外界传来的及发自体内组织和器官刺激的特性，包括内在的感官知觉，和对外界的感应察觉。人的基本感官功能有视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉。感觉意识引导人类的主观能动性，发明工具，改造着周边的生活环境。当人类第一次把石头握在手心，感受它的硬度，就注定了它要成为人类最早的使用工具。原始社会的人类地面对大自然，所有的感官都是开放的，感觉、感知是人类认识自然的媒介，保护自我的手段。
在《感味回归》中，艾伦・姜索写到，“我们会对某地害上‘乡思’，会不经意地想起它，想起它的声音，它的味道，它的景色，它令我们着魔，而我们也会以它来衡量自己的现在。”这里描述的就是人对感觉的依赖。
2 感觉体验在不同时代的变化
2.1 感觉作为人认识外界的媒介
中国先民认为金、木、水、火、土是构成世界的五种物质，硬的石头可以用来做工具；火可以让身体在寒冷中感到温暖，火煮过的食物也更美味、易消化；木头的易燃性让人造火变得更加方便；木头和泥土的可塑造性让它们成为建造房舍、制作日用品的重要原料；在大江河岸，孔夫子曾望着川流不息的河水而感慨，“逝者如斯夫，不舍昼夜”，这是水的持续的流动性的带来的感受。那个时代没有钟表，人只能对自然物――太阳、星辰、植物、水等的变化来感受时间的流逝，先民们置身于未开化的环境中，能够察觉一年的节气，什么时候适合播种，知道月亮每晚什么时候出现，因为他们的感官和大自然的节奏协调了。
2.2 现代社会中的“感觉”
人类经历了石器时代、陶器时代、青铜器时代、铁器时代后，伴随的是人的感觉体验的变化。现在，各种人造的复合材料改变着我们生活环境的面貌，那种来自自然环境的原材料越来越少了，随处可见塑料、玻璃、人造木，常闻到装修材料的刺鼻味，有些现代材料给感官带来不愉快的体验，而且这种体验麻木着人最本能的感官意识。
2.3 技术的进步与感官的退化、异化
自然环境、社会环境在变，人类的感觉体验也在变，自十八世纪中叶的工业革命以来，人类经历了科技革命、信息革命，社会的发展和人类的生活越来越依赖科技，电子产品“奴役”着大多数人，在这个经济基础决定上层建筑，技术成为发展的驱动力的时代，伴随的是人的感观的退化、异化。
“宅”成为大多年轻人的生活方式，缺少与自然、周边环境的接触，人的感官也必然会退化。爆炸式的信息充斥着我们的耳目；网络上全球各地的劲爆新闻事件刺激着我们情感的承受能力；传统的审美疲劳转而趋向审丑；网络术语流行“错别字”等，感觉体验开始异化。
3 “感性化”的设计与“理性化”的设计
现代设计伴随着工业化的经济发展而产生，展开了半个多世纪的传统艺术与现代设计的较量，设计师们探索过主流的发展方向，从工艺美术运动、新艺术运动、装饰运动到现代设计运动、后现代设计运动，在欧美及日本上演，形成以英、法为代表的追求感性化的传统主义和以德、荷兰、瑞士为代表的理性化的现代主义两大设计艺术阵营。
3.1 “感性化”的设计
现代设计萌芽阶段，不少西方艺术家排斥大工业化生产，尝试在传统艺术文化的基础上发展现代设计，吸收各国的艺术特点，从自然界寻找灵感，由此产生了工艺美术运动和新艺术运动，它们诞生在工业化时期，想与现代主义的产品抗衡，以有着悠久的艺术文化历史的英、法为代表，法国的现代设计要追溯到“新艺术”运动，这是一场装饰与现代的妥协的产物，包括后来的“装饰艺术”运动都是以装饰为主题的，这个浪漫的国家一直无法舍弃对华贵优雅的形式美的向往，不热衷于追逐快节奏、高效益的发展模式，情愿沉淀在传统美的生活方式。
3.2 “理性化”的设计
现代主义和国际主义的特点是理性主义、冷静、缺少人情味，现代设计诞生在社会化大生产的经济背景下，以大众为需求对象，是大势所趋。这种设计意识最早在德国萌芽，可以说当英法排斥工业化大生产，对装饰艺术恋恋不舍的时候，德国似乎预见了现代设计发展的方向，所以成立“德意志工业同盟”，并办立包豪斯设计学院，开始在全国探索现代主义的设计实践。然而现代主义的设计过渡强调功能和极简形式，忽略了人对产品的情感需求，从而导致20世纪六十年代的反设计运动的爆发，引来一股怀旧风，然而怀旧的风格终究是不合时宜了，并不能再次成为时代主宰。
4 感觉的回归
不论是偏理性化的设计，还是偏感性化的设计，都是现代设计发展过程追求的形态。理性化的设计注重功能和实用性，感性的设计较多考虑产品的艺术美感，可以成为情感的依托，然而这两种设计都是极端的设计，过度理性的设计造成人的情感需求缺失，不是长久之计；艺术化的感性设计需耗费更多的人力、物力，是少数乌托邦分子的追求方向，在现代社会也不是权宜之计，这个时候需要有一种新的设计意识来弥补这两者的不足，来唤醒现代人在物质社会中沉睡的人的主观感觉。
4.1 感觉驱动力
感觉是人作为生物的最本能的生物反应，而人的感知力在这个技术驱动的年代已经在退化、异化，用什么来刺激在身体内沉睡的感觉，让它成为设计产业发展的驱动力，将会成为一大课题。原研哉说过，“以我们的感觉为基础重新审视世界，这对技术也是合理而有意义的。”
4.2 有“感觉”的设计
原研哉提出了“感觉”的概念，他把感觉指代能激发我们感觉认知的熟悉的东西，在二零零四年的“触觉展”中，展示了一系列以“感觉的设计”为主题的设计作品，涵盖了平面设计、工业设计、建筑设计等领域的作品，都给人以全新的视觉体验，每件设计作品都能触动身体的某种感觉。有些设计师以水果的形态和肌理制作果汁的容器造型，使果汁的味道与水果的印象得到了很好的结合；木屐鞋底采用人造的自然形态的材料――木屑、青苔、沙石等，唤醒脚底对大地的感知能力；用毛发做灯罩，营造一种诡异的气氛。
5 总结
在人类漫漫的历史长河中，感觉作为一种抽象的姿态，它的体验方式也伴随着文明的发展而变化。工业革命以来，社会发生了巨大的变化，人类的意识形态受到前所未有的冲击，现代化是大势所趋，然而作为有感觉意识的人类依然对艺术化的美感依依不舍，一种突破这两种特质的设计方向将会成为时代潮流――那就是回归到人自身，唤醒沉睡的意识，借助现代化材料和技术，设计生产现代而富有“感觉”的产品。
参考文献：
[1] 克莱尔・沃克・莱斯利。笔记大自然[M].上海：华东师范大学出版社，2008.
自然感觉 篇五
祝铮鸣：我是浙江人，家乡的环境有山有水，然后每年的暑假都会在杭州度过，在那边上学习班。那时候我们住在玉皇山脚下，经常听到附近寺院的钟声，看到很年轻的僧人。但是我那个时候对宗教没什么感觉，因为还小。事实上一直到去年之前，我都不觉得自己的绘画跟宗教有太大的关系，我也很奇怪为什么画面会给人家宗教感。其实我刚开始画的那些头像，也不光是佛教，僧侣的形象，刚开始也有修女的形象，所以我其实并没有刻意要找佛教这个点，但是画着画着慢慢地就好象越来越往东方靠近了。也许跟我这两年的心境有关，因为我突然间觉得自己成长了。绘画帮助了我，包括阅读，当然我对印度和日本的文化也很感兴趣，慢慢的就进行取舍，把西方对我的影响稍微减弱，东方的东西稍微地加强。
罗玛：你说的这个“西方影响”具体是指什么呢？
祝铮鸣：我本科学的是国画专业，研究生上的是央美壁画专业，这种转换对我的冲击其实挺大的，我突然就感觉西方的绘画，特别是意大利的绘画对我有很大的影响，包括我很喜欢米开朗基罗，还有弗朗西斯卡。研究生读完之后第二年我就去了意大利和法国，看见他们的原作时确实是挺被感动的，也很喜欢他们绘画当中细腻的东西。我觉得跟以前中国卷轴画相比较来看，西方中世纪的绘画跟同一时期的中国绘画有一些地方是相似的，也有线的运用，颜色也不是一下子就画出来的，也是有“染”。所以那种很雅致的、有线条感的、甚至剥落感的东西，慢慢的就运用到我的绘画当中来。
罗玛：也就是说，你画面当中那些“开片”的效果是从壁画里面来的？
祝铮鸣：我不太记得第一张画的感觉是从哪儿来的，好象还是从瓷器当中来的，我很喜欢瓷器的那种感觉。但是我只能把开片的感觉画出来，而瓷器表面的光感、手感是画不出来的，所以我觉得也是有一点遗憾。
罗玛：这种瓷器开片的效果，是不是有点把肉身给物质化的感觉？
祝铮鸣：对，是的。
罗玛：关于这个你有过刻意的考虑吗？
祝铮鸣：没有，我只是希望我画的这个人不是某一个时间段的人，而是具有一种永恒的面貌。所以我觉得我画的人应该是比较安静的，虽然内心有一些活动，但是外表上给人感觉是一种凝固的。
罗玛：刚才谈到宗教题材在你的绘画中并没有刻意运用，但其中有一些形式、取材确实会给人宗教的联想。比如说你有一幅作品叫《罗刹》，我比较好奇你为什么会画它并起这样一个名字？
祝铮鸣：那张画的名字好象是边画边想的，并不是一开始就有这个名字。因为画的是一个背影，一个行走当中的人。我取名叫罗刹，起因好像是当时我在看的一本小书，有关轮回的，里面有罗刹的描写，是一个比较恶的形象。但是我觉得有一些时候，一个恶的内象并不一定就不可以用比较美的外象来取代，像《聊斋志异》里妖怪也有美好的形象。我比较喜欢有文学性的名字。
罗玛：你先学的是国画，然后学的是壁画，在东西方的绘画传统之间，你如何平衡这两种经验的所得呢？
祝铮鸣：在国画系读了四年的本科，学到的是手头的一些技巧，对材料的一种熟悉，就是可以用技巧去控制画面。然后到了研究生期间，我觉得就是一个“洗脑”，突然给你的脑子打开一扇窗户，让你看见了更多的东西。之前所学到的以及所理解的创作就是画一个人，要画得造型很准确，染色要好，体现很充分，这就是一张创作。但是到了读研究生的时候发现绘画的重点在于表达，在于营造一个别人没见过的世界。所以我觉得技巧是国画专业教给我的，观念是研究生期间形成的。
罗玛：你的画面更多是一种静态的表达，我想知道你希望用这种方式来对应什么样的情绪或思考？
祝铮鸣：好象也没有刻意地说要画得很静态，我一直想画动态的、奔跑的人，或许是还没有找到特别好的动态。我的画面其实是有一些情绪的，也可能看单张的画大家会觉得很安静，但是其实我觉得每一个时期还是有一些内在的波动的。我其实自己也是很情绪化的一个人，比如说在画画的时候遇到不顺就会很焦灼，很难过。我的老师（武艺）就跟我说，要控制自己的情绪，让你的画面更平和。我觉得这方面是我欠缺的，也是他比较擅长的。他的画总是给人感觉很轻松、很平和。我也一直在思索，希望我的绘画有一种情怀在里面，是对整个生命和自然的关注，而不仅仅是我个人的一个情绪表达。
罗玛：那么到目前为止，你的绘画里面最想表达的是什么呢？
祝铮鸣：我觉得还是一种孤独感。我觉得，人为什么是高级动物？就是因为他有孤独感，孤独会让你觉得和朋友相聚的时候开心，会让你在获得别人的肯定或是某种慰籍的时候也会感到开心。孤独感也造就了
艺术。
罗玛：你的“百年孤独系列”是不是因此而来呢？
祝铮鸣：就是。
罗玛：这个系列你会一直持续下去吗？
祝铮鸣：会。我想有可能画100多张吧。但是我每年不会画很多，每年就画几张，画上十几年，差不多就画完了。“百年孤独”为什么要做一个系列，是因为我在15岁的时候看过那本《百年孤独》，那个小说给我呈现出来的就是一个很荒诞的世界，那种感觉很奇异的，一直影响我。它对我整个绘画以及人生思考都是一个启蒙。
罗玛：在这些人物的身上，是不是也投射了自我的
影子？
祝铮鸣：刚开始前十张还没有这种感觉，因为有一些画的是我的朋友，是看着照片画的，一直还没有找到感觉。第30张的时候，开始参照自己的一些面部结构，但是五官完全是我主观想要的，必须要改到我看着满意、顺眼才行。画着画着别人就说‘不管你画谁感觉都有你的气质神情在里面’。我觉得可能真的跟那个画合二为一了。
罗玛：在绘画的语言上有什么特别的考虑吗？
祝铮鸣：我很享受在绢上画画，因为正反两面都可以进行，可以特别细腻，我喜欢把肉的感觉画出来。我一直在寻求突破，因为画到第30多张的时候，别人给的反馈就是很好，很成熟。其实我自己很不满意，我觉得还可以再画的更好，我不想仅仅持续这种状态，所以比较难。现在越画越觉得画画是很难的事情。
罗玛：画面中的元素，比如蝴蝶的意象是怎么来
的呢？
祝铮鸣：基本上还是从传统当中来的，因为我平时喜欢看一些画册，比如山人、陈老莲，有的时候古画看多了自然而然就想向大师靠近，蝴蝶是他们经常会用到的。我从十几岁开始临摹他们的画，自然会想用自己的语言重新诠释一下。后来又在画面当中出现鹿，也是因为那段时间我在美术馆看到了画的鹿，特别震撼，特别喜欢。这可能就是望梅止渴吧，也有一种跟他隔着时空对话、切磋的感觉。
罗玛：我注意到你的画面中有一些烧烫的痕迹。
祝铮鸣：刚开始我想在画面当中出现一块云彩，但是又觉得如果画一个具像的云很没意思，就想到用香去烫出一朵云出来。再后来考虑如果是传世之作的话，那它其实是对绢的一种损坏，所以后来就没再用这种手法。
罗玛：在当代艺术领域里，女性艺术家似乎特别容易消失，有些甚至一开始横空出世，但过了几年却因为种种情况比如结婚、生子而隐退了。在你的艺术经历中，有过这样的抉择吗？
祝铮鸣：其实对我而言，直到生孩子之前我画画都是被动的，是处于敷衍的状态。一直到生完孩子之后，我二十六七岁的时候才主动地去画画。
罗玛：为什么？
祝铮鸣：因为他们是喜欢画画，喜欢艺术，所以他们在很年轻的时候把热情献给艺术了，完了结婚，人到中年就开始后退了。而我喜欢玩，养过狗，打麻将，打台球，昏天黑地的，除了画画不喜欢，其他都喜欢。生完孩子之后，糟了，发现自己除了画画什么都不会，突然感觉等孩子大了之后问妈妈你会什么呀？我什么都不会。就有了一种使命感，想要去证明自己，想怎么样把自己训练了那么多年的东西发挥出来。后来就很自觉地去画画，刚开始两年也没有找到感觉，因为上学的时候实在是太不用功了，一直到2009年开始进入状态，好在进入状态挺快的。
罗玛：你找到感觉之后最初画的是什么呢，就是“百年孤独”吗？
祝铮鸣：最初还是画我在本科时候画过的一些题材，也是挺魔幻的。到了2009年的时候我开始慢慢的进行取舍，然后开始专注于人，画人，头像，有一点点超现实的感觉。
罗玛：一个新生命对你有如此大的激发！
祝铮鸣：当妈妈之后我开始觉得，我居然能够创造出一个生命来！然后就觉得，有很多大自然给你的东西，真的你自己都不知道，人原来有那么大的潜力，就感觉看这个世界真的不一样了，完全不一样了，我很多朋友也说你生完孩子眼神都变了，以前就是一个小孩，什么都不知道，很懵懂，生完孩子之后好象对世界懂了一大半。
罗玛：这些感悟在你的作品里是否有一些具体的体
现呢？
祝铮鸣：我的作品一直跟现实有距离，我自己的个人生活不会影响我的画面，不会像一些画家，生完孩子马上画一堆母与子。现实感受是人人都有的，我想创造别人没有的。
罗玛：也就是说，现实景观不会进入到你的画面，你更多表现的还是一种内心的幻象？
祝铮鸣：是的，有些时候我总是感觉自己想要穿越时空，回到古代，做一个烧瓷的工人，在那儿上釉。或者我是一个木匠，在那儿做木家具。我虽然画画很当代，但对当代这个社会不是很喜欢，我喜欢想象未来，去火星上住。现代生活节奏感特别快，人很急躁，也很物质。我觉得我的画面之所以给人感觉很安静，是因为我向往这些东西，我觉得所有的画家画的都是你向往的生活，你通过画面就可以知道这个人的精神世界。我向往那种比较魔幻的，又有点田园的、清新的、自由自在的感觉。
罗玛：事实上也意味着对现实的一种回避。
祝铮鸣：对。比如说我每天画画五个小时，在画室里面闷着画，但是如果一直画也没有意思，画完了出去又买菜又逛超市，就感觉这样很舒服，在画室里面的时候感觉在另外一个时空，出来之后很世俗，我觉得挺有意思的。当代的状况就是你画你的画，但是你还得再过世俗的日子，这跟陶渊明那时候不一样。
罗玛：如果说能够回到古代，你愿意回到哪一个朝代？
祝铮鸣：唐代太胖了，我想一想，我觉得明代挺
好，明代我想做一个木匠，或是烧瓷的都行。我想做男的，不要做女的。
罗玛：若是在唐代做一个女的很舒服。
祝铮鸣：太胖了。
罗玛：那时候的胖就跟现在追求瘦一样，很享受的。
祝铮鸣：会有高血压。
罗玛：唐代又有官做，又可以吃尽所有的美食，不用担心发胖。
祝铮鸣：我喜欢当李白那样的人，到处玩那种。
罗玛：宋代的生活相对的更加的精致化。如果说“存天理灭人欲”的理学提倡恰恰意味相反的东西，那么当时的社会风气一定也是挺开放的。
祝铮鸣：但是宋代的人总感觉挺忧伤的，也不知道为什么，李清照给人感觉就比较忧伤，唐代给人的感觉很自信，很快活。
罗玛：宋代的伤感可能还是因为词，词总给人伤感的印象。
祝铮鸣：都喜欢，每个都穿越一下。
罗玛：回到当代，所谓当代性里面就包含了批判性和观念性。具体到创作，你是否有意识地介入到当代语境进行人文或社会性的反思？
祝铮鸣：没有，我从来没有考虑过我的画要干什么。我从来不会考虑我的画别人怎么评论的，因为我只能画成这样。我前两年看得还多一些，现在展览都不怎么看了，看的展览也都是古代的书画展，或者是西方某个什么大师的展，现在中国的展览我都很少看了，我觉得中国画再怎么画也画不过古人，中国油画再怎么画也画不过西方大师，我是这样觉得的，所以看的也少。
罗玛：面对古人的成就，你内心的压力大吗？这种压力主要来自什么方面？
祝铮鸣：我觉得压力是来自于数量，我崇拜他们的数量。比如说近现代的齐白石，吴昌硕，张大千，我觉得他们数量太多了，而且这个数量不是说粗制滥造的，他每张都很好，都是精品，然后画得那么多，我会觉得有压力。至于画面本身，我觉得没有压力，因为毕竟不是一个朝代的，他们的高度也已经过去了，有可能在某些方面比如说笔墨的感觉、基本功现代人达不到这个高度。但是就观念的表达这一块，我觉得当代的年轻画家一点都不会差。所以我觉得压力来自于数量，他们太用功，他们状态太好了，不会被一些杂事所干扰，因为他们就是一种很清闲，在家画画那种状态，我觉得很羡慕，我也希望能够画多一点。
罗玛：“百年孤独”之外，你人体系列里面《绿隐》那件我很喜欢，人物有一种佛造像的感觉。这件作品你试图表达什么呢？
祝铮鸣：是的，从佛造像当中来的，表达一种冥想的状态，在两棵松树上冥想。这是高人。其实这张画我还是表达人跟大自然的亲近，还有人的一种很平和很安静很舒展的状态。
罗玛：你刚才说，别人觉得你画面有宗教感，但自己并不这么认为。是不是我可以这样理解，你并没有刻意选择宗教题材，但是对应于你目前的这种心态，除此之外没有更恰当的表达？
祝铮鸣：是的。其实我从小接触到的，比如敦煌壁画就是佛教，你每天看，能不受影响吗？比如说我出去旅游，去泰国或者去印度或者去日本，你到处接触到的庙宇和佛像；比如说我回杭州，接触到的都是佛教文化，因为你是一个中国人，所以很难说，我的东西要非得跟它脱开关系。比如说云冈石窟，龙门石窟，我上大学包括研究生那么多年下来，你接触到的东西大都是佛教美术，在这种土壤当中培养出来的人，他画画怎么可能不跟这个产生关系？加上我自己又喜欢古玩，包括很精致的小佛像，别人送给我小玉佩，上面也是一个小佛。你每天跟这种东西打交道，自然而然就会带到画面当中去，我自己没有刻意那样做。
罗玛：你喜欢北京还是杭州？为什么？
祝铮鸣：我觉得杭州没有梦想。我喜欢北京，虽说它浮躁，空气不好，但是我还是喜欢它。