民族艺术论文 篇一
用不同方式演唱出来，同时也在电影中呈现了少数民族“伴歌而居”的生活方式。生活中的少数民族青年男女们也许根本不懂得乐理知识，但他们出口成歌，现编现唱，在生活中唱歌，在歌唱中生活，其乐融融。电影中不同形式的歌唱场景都成为电影的重要段落。《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃对唱的《婚誓》，音乐与画面交相辉映，彼此渲染，形成民族题材中爱情场面所特有的缠绵和绚烂。《草原晨曲》中的主题音乐《花马》让我们领略到了内蒙古音乐热情奔放的一面。这是一首乌兰插布民歌，是一首歌唱爱情的歌曲，把内蒙古人民热情奔放的性格很形象地表现出来。《五朵金花》中对音乐故事片的表现形式进行了探索，金花与阿鹏在蝴蝶泉边的对唱，虽然只占影片中很小的一部分，但却产生了意想不到的效果。《阿诗玛》中运用了大量合唱性段落和群众性歌舞，把阿诗玛和阿黑的爱情与撒尼族人民能歌善舞、疾恶如仇的优秀品质结合起来。这些歌曲段落取自民间歌曲中劳动歌、情歌、对歌、赛歌等不同样式，歌词也体现了少数民族的聪明才智，表现出少数民族特有的生活场景。相当一部分歌曲都表现了少数民族青年男女的爱情生活和场景，如《阿诗玛》中的《长湖水清又凉》、《冰山上的来客》中的《花儿为什么这样红》、《天山上的红花》中的歌曲《阿娜尔汗》、《草原上的人们》中的歌曲《敖包相会》等，这些优美动听的电影插曲在电影放映后就迅速传播开来，并且一直传唱至今，成为电影歌曲中的经典。人们在传唱这些歌曲的同时，也永远地记住了这些影片。在少数民族题材电影中，民歌成为电影表现主题和刻画人物的重要手段，在抒情表意方面占有突出的位置。少数民族题材电影大都配有民族韵味的主题歌曲。这些歌曲中有很多是在少数民族歌曲基础上加工创作，有民族特色，旋律婉转优美。民歌是电影重要的叙事元素，《芦笙恋歌》里娜娃思念扎妥时唱的歌，就是他们定情的曲子，影片结尾，扎妥听到娜娃用芦笙吹奏的曲子最终认出自己的爱人。影片《草原上的人们》开头，女主人公萨仁高娃在竹笛散板悠扬的音乐声中，出现在牛羊成群的美丽草原。她和小姐妹乌日莎娜一起唱着歌颂新中国、歌颂家乡的赞歌———“我们驰骋在草原上，建设着祖国的边疆……”这悠扬的乐曲和歌声为故事的发生铺设了一个具有浓郁民族风情的地域文化背景。这使我们从一开始就对影片所表现的主题有了一个最基本的认识，奠定了整个影片的基调。《神秘的旅伴》中男女主角因对歌而相互产生好感，当女主角唱起了《缅桂花开十里香》：“缅桂花开十里香，朵朵鲜花情意长。戴花你要常年戴，莫要把鲜花丢路旁……”歌声与景与情融为一体，电影里的人物与观众似都陶醉在美好的爱情之中。当《黑骏马》中的白音宝力格获知真相，知道索米娅在这一年多的时间里怀了别人的孩子，他悲伤地离开了老奶奶家，看着黑骏马奔跑在白茫茫的草原，蒙古长调悲伤而凄凉，使整个画面非常极具感染力。《图雅的婚事》中，高亢凄凉的马头琴烘托出了电影的主题，表现了人物心情，刻画了人物形象，对表达、深化、升华影片的思想内涵起到了重要作用。民歌暗含了民族的性格气质，完美地表现了电影中的人物性格和形象。它不仅具有珍贵的文化价值，而且是民族文化的隐喻。例如影片《农奴》选用富有鲜明的民族特色的音乐，使影片的藏族地域特色十分明显，鲜明地表现出人物性格。
影片《成吉思汗》的主题音乐在表现成吉思汗与父亲共同狩猎的场景中，天真活泼的成吉思汗在蔚蓝的天空下，驰骋在一望无际的草原，犹如一只准备搏击的雄鹰。再如电影《刘三姐》中更将少数民族以音乐传情的含蓄性格特征刻画得淋漓尽致，不论是音乐伴奏还是山歌对唱都将人物的爱恨情仇、喜怒哀乐演绎得入木三分。如刘三姐定情时巧妙的一曲：“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤……”更是将主人公的性格刻画得惟妙惟肖。《刘三姐》中的民歌淋漓尽致地表现了人物的性格特征，完美地刻画出了刘三姐的鲜明形象。明朗欢快的民歌旋律和桂林山水风景融合在一起，把刘三姐形象表现得独特而神秘。同时故事情节也把刘三姐的爱情观和热烈的一面表现得淋漓尽致。在影片中莫财主和刘三姐分别是不同阶级的代表，刘三姐多次与莫财主进行对抗，也表现了以莫财主为代表的反面人物黔驴技穷的丑恶嘴脸。再如刘三姐和姑娘们在山上边采茶边唱歌的美丽画景。人美、茶香、歌声亮。他们酣畅淋漓地歌唱，紧紧扣着故事的情节，特别表现了刘三姐美丽、善良和敢于斗争的性格，充满着生命活力，淳朴、真实、清新，渗透了智慧、纯洁……这是画面、对话不可能表达出来的。民歌是民族特定生活、思想感情、情绪，乃至性格的抽象，经过旋律、节奏而铸成歌舞美，它能转化人的意识潜流，最具有强烈的民族色彩。《刘三姐》把富有民族色彩的山歌和故事情节紧密结合，做到视觉形象与听觉形象的完美统一，给观众以艺术感染力，升华了作品主题，获得了艺术个性。
二、民族歌舞是一个民族
在长期的历史发展过程中创造、积淀并世代相传形成的，是一个民族观念文化的形象化反映。不同民族因生活地理环境及生活习惯的不同，形成了各自独特的歌舞样式，每个民族都有自己本民族特色的歌谣舞蹈。如壮族的“铜鼓舞”、花腰彝族的“烟盒舞”、佤族的“甩头舞”、布依族的“织布舞”、土家族的“摆手舞”等，表现了壮族、彝族、佤族、布依族等民族勇武彪悍、豁达爽朗的民族性格特征。《红河谷》中的藏族舞蹈，歌中有舞，舞中有歌，用歌舞祈祷，用歌舞伴随劳动，形成了藏族生活中不可或缺的重要组成部分。尤其是景颇族的民间舞蹈马刀舞，男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出景颇族男性剽悍英武、刚劲有力之美。《孔雀公主》中孔雀舞是傣族具有代表性的一种民间舞蹈。傣族的许多村寨都有长于跳孔雀舞的人。由于代代相传及民间艺人精心创造，形成了各具特色、不同流派的孔雀舞。孔雀舞的内容多为表现孔雀飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏等等。傣族居住地往往竹林茂密，村落点点，临水而居的田园牧歌般的生活，使傣族人民形成了自然、纯洁、善良、温和、宽容的民族性格。傣族人喜爱孔雀，并以跳孔雀舞来表现自己的民族性格，表达美好的理想和愿望。“象脚鼓舞”舞步有慢有快。慢时温和可亲，悠闲自在，快时轻快腾越，无拘无束。舞者脚步刚中有柔，温和平顺，优美恬适。象脚鼓，可以说是傣族人民的象征，它反映了一个爱好音乐，能歌善舞的民族，一个性格温和，一个有着美好向往的民族。它随着傣族人的心在一起跳动，永不分开。
三、总结
民族艺术论文 篇二
关键词：原生态 民族艺术 民族文化 生态保护
在全球经济交往日趋深入的今天，全球文化在不断的交往与碰撞中相互融合。在中国的艺术长廊中，有一种艺术形式被称为原生态民族艺术，这为文化全球化的今天带来了别样的生机。
一、原生态民族艺术与民族文化
原生态，顾名思义，代表着生命之态、自然之态，是一切生活及艺术的根源。原生态一词最初见于声乐比赛，随后在表演艺术等领域迅速蹿红，成为文化领域的特殊符号。原生态这一概念被引入文化领域之后就作为一种独特的文化特征存在着。而所谓的原生态民族艺术，多是指一些原始的、原创的、民间的、乡土的艺术形式，其作为一种特殊的民间智慧存在于我们所生活的社会，可以说原生态民族艺术是在特定的原始环境中衍生出来的一种独特的艺术形式。作为比较原始的民族艺术，原生态民族艺术的素材多源自于对自然的崇拜以及人类的本能，经过不断的融合和发展，逐步形成了一种以原始为基本的奇特的艺术形式。原生态民族艺术所代表的，是民间艺术和民族风俗所组成的一个多元的文化空间，是物质生活与精神生活相融合的产物。
原生态民族艺术和民族文化，在没有被更多的人认识的时候，往往是以一种民间艺术的形式存在。不论何种民间艺术或民族艺术，都有其丰富的物质功能和精神功能，特别是一些少数民族地区的民族艺术，其本身就具有特定的精神功能，是整个民族广泛遵守的行为准则和价值标准。原生态民族艺术在未被发掘之初，是只在这个民族内部流传的一种艺术形式，表现的是这个民族所特有的精神生活，往往带有原始文化的特征在里面，会有对自然现象的原始崇拜的现象。也正是因为这种原始的活动及其所代表的文化活动，这种不为人知的民族艺术才能被称为原生态的民族艺术。当某种不为人知的民族艺术及民族文化被众人所接受的时候，带给人们的往往是来自原始文化的冲击，这也许就是为什么这些民族文化为什么被称为原生态民族文化的原因，就是因为其本身所具有的原始的、乡土的甚至是神秘的气息。人们通过原生态的艺术形式，了解这个民族的物质文化生活，甚至可以了解这个民族的起源，这就是原生态民族艺术呈现给世人的来自于非物质文化的整体价值。原生态民族艺术作为一种非物质文化遗产，其本身所展示的是一种原生态的生活态度，是这一民族的价值体系、心理认同在艺术文化上的体现。
二、原生态民族艺术和民族文化的生态保护
由于原生态民族艺术及民族文化一直处于被主体文化忽视的边缘地带，所以一直不为众人所知。但其作为一个民族精神生活的总和，一直引导着这一民族的价值取向和心理认同，所以，保护原生态民族艺术和民族文化，可以说是保护这一民族的精神核心。美国文化人类学家从研究文化生态变迁的角度提出了文化生态学的概念，其寻求的是阐明不同地域的特定的文化特征。在文化研究，特别是民族艺术和民族文化的研究过程中，应当从原始的、乡土的甚至是神秘的艺术形式和神秘的文化入手，以最自然的方式去了解最原生态的民族艺术和民族文化。
在原生态民族艺术和民族文化的生态保护过程中，首先要注重民族艺术和民族文化的整体性和差异性。民族艺术是一个民族的瑰宝，但不同的艺术形式有着其各自的特点，所以不能要求所有的艺术都是一个形式，要尊重不同艺术形式的存在的差异，只有这样才能保证原生态民族艺术的丰富多彩。同样，原生态的民族艺术是其民族文化的一个重要的组成部分，但民族艺术并不能代表整体的民族文化，只有尊重民族文化内部存在的差异性，才能更好的促进原生态民族文化的整体发展。其次是要保护原生态民族艺术和民族文化的多样性。很多原生态民族艺术和民族文化，代表的往往是一个整体，在其内部有存在不同的分支和体系，因此保护多样的原生态民族艺术和民族文化种类的多样性，也是原生态民族艺术和民族文化的生态保护中不容忽视的问题。再次要注重保护原生态民族文化的空间和谐性。在原生态民族艺术和民族文化集中的地区，建立相应的文化生态保护区，构建和谐的原生态民族艺术和民族文化空间，尊重其民族存在的各种各样的艺术和文化活动，尊重其变化发展规律，不进行人为的或刻意破坏其和谐性的活动。最后，尊重原生态民族艺术与民族文化的涵盖性和包容性。原生态民族艺术和民族文化，作为一个民族所特有的文化体系，有着其独特的、巨大的凝聚力和穿透力，千百年来一直影响着其族人。作为一个民族的文化精神价值体系，其本身就具有很强的涵盖性和包容性，在
[1] [2]
不断的融合与发展的过程中，不断改进自身的价值体系。因此，注重原生态民族艺术和民族文化的涵盖性和包容性，对原生态民族文化的发展至关重要。
三、结语
民族艺术论文 篇三
关键词：艺术民族性国际性对立统一
一、艺术的国际性与民族性及其关系
艺术的国际性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充；就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”。具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。关于艺术民族性与国际性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的国际性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的国际性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的国际性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。
二、艺术国际性与民族性的对立统一
1.保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能藐视新生民族和弱小民族的民族文化。正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会像自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种国际性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础，没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。
2.保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。艺术国际性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的国际性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的国际性同样处于发展之中，不是一成不变的。中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，像牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若鹜。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。
三、结语
我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有国际性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭，在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的国际性也不复存在。超级秘书网：
参考文献：
[1]辞海。上海辞书出版社，1979.4132.
[2]苏联百科辞典。中国大百科全书出版社，中国大百科全书出版社，1986.1184.
民族艺术论文 篇四
伴随着世界经济和文化全球化的发展，构建多元化音乐教育体系逐渐成为我国当前音乐教育改革和发展的新视点和新方向。20世纪中期以来，有很多国家陆续启动了音乐教育改革，在这些国家的音乐教育改革中有一个相似点，即它们都是在通过采取各种方式和措施传承、发展和创造本国或本民族的音乐文化的基础上开展多元文化音乐教育。在全球音乐文化多元化化背景下，我国少数民族乐器的自然传承受到了猛烈的冲击，这使得少数民族乐器的发展与我国音乐文化的发展之间存在割裂、脱节现象。在这种形势下，作为少数民族乐器传承的重要载体，高等音乐艺术院校应改变传统的音乐教育理模式和理念，通过积极探索和改革，开发和构建少数民族乐器教育课程，进一步完善民族音乐教育体系，实现民族音乐文化和西方音乐文化相融合的多元化音乐教育。
二、构建少数民族乐器教育课程的基本思路
2001年，教育部颁布的《基础教育课程改革纲要（试行）》和《基础教育课程改革纲要（试行）》标志着我国教育课程正式实行国家、地方和学校三级课程开发体系。在三级课程开发体系中，校本课程开发在少数民族乐器教育课程构建中应起到核心的作用。各高等音乐艺术院校应充分发挥其传承和发展少数民族乐器的特殊作用，通过利用现有教育资源、开发潜在教育资源，将少数民族乐器传承与高等音乐艺术院校人才培养相结合，构建起少数民族乐器的教学、科研和实践体系，建立一个完整科学的少数民族乐器人才培养模式。笔者认为，少数民族乐器教育课程的构建应从课程构建出发点、课程结构、教学方法和师资队伍等方面进行探索和开发。
（一）明确课程构建出发点
各高等音乐艺术院校必须把握时代精神，以传承和发展少数民族乐器为基本出发点，从少数民族音乐教育的本体价值和人的全面发展等方面出发，以少数民族乐器的音乐价值和社会价值为基础来设计和构建课程，培养能够在学科内系统掌握音乐基础理论、系统知识和专业技能，具有较高的文化素养、较强的艺术表现能力和综合实践能力，能够胜任专业艺术团体活动、科学研究、学校音乐课堂教学、指导课外艺术活动、参与校园文化环境建设的高级艺术人才。
（二）科学合理设置课程结构
科学合理设置课程结构是构建少数民族乐器教育课程的核心和关键。对于少数民族乐器教育课程结构的设置，各高等音乐艺术院校应避免学科本位、科目过多和缺乏整合等情况的出现，整体设置课程门类和课时比例，加强学科体系整体的综合功能，促进理论与实践的有机统一，体现课程结构的均衡性、综合性和选择性。首先，各高等音乐艺术院校应加强对少数民族乐器产生的文化、历史等背景知识的重视，将少数民族乐器的技术和历史文化等要素进行有效的整合。其次，要重视学生的主体地位，少数民族乐器教学的起点应建立在学生的兴趣爱好、审美能力、现存知识和经历的基础之上，教师要通过少数民族乐器教学活动来解决理论和技术问题，培养和开发学生的创造力、演奏能力和合作能力。
（三）创新教学方式
对于少数民族乐器教学来讲，“请进来，走出去”不失为一种很好的选择。我们可以聘请从事少数民族乐器研究的专家和少数民族乐器民间表演艺人来校任课或举行讲座，直接传授少数民族乐器的文化及演奏技巧。这种方式解决了各高等音乐艺术院校少数民族乐器师资匮乏的现状。同时，我们可以让学生深人少数民族地区进行采风，参加少数民族地区民族民俗活动，与当地群众进行音乐交流，体验当地民族文化。这种方式将课堂教学与田野考察体验结合起来，有利于学生加深对少数民族乐器的情感体验，深刻感知少数民族音乐的内涵。实践证明，“请进来，走出去”的方式能让学生更加直观的了解少数民族乐器的历史及文化，从而对少数民族乐器产生更加浓烈的兴趣，唤起学生学习少数民族乐器的热情。
（四）加强师资队伍建设
民族艺术论文 篇五
中国人在制作民族乐器时，更多的采用了他们房前屋后随处可见的竹子、木头、芦苇等这些天然的材料上，比如乐器中常见的“八音”分类中，除了“金”之外的石、土、竹、木等均为纯自然材料。这些对于自然材料的使用本身就表明对于自然的尊重和保留，而这一过程的本身就意味着民族音乐中带有大自然的多样性和独特性。比如仅胡琴类的就有二胡、板胡以及高胡、京胡等多种，从材料来说，也有红木、乌木、紫檀木以及竹子等，和西方经过工业化制作材料制作出来的具有音色共同性特征，差别明显。更为可贵的是，民族音乐对于大自然显然不是停留在简单的保留和还原上，而是再次基础上融汇了人的情感，使之成为一体。
二、教育功能和娱乐功能的艺术特质
对于民族音乐有所探究的学者都能够明显看出，我国音乐的艺术精神，从其功能角度人手，看以看做是一种娱乐活动。另外，汉语文字的造字法具有或象形或象意或象声等特征，而音乐的乐和娱乐的乐用了同一个字，表明二者之间必然存在某种联系。从历朝历代来看，无论是皇家庆典、庆宴中的音乐还是文人雅士中的轻歌曼舞、丝竹弹奏，音乐所起的作用也多是一种愉悦身心或者助兴的娱乐功能，因而从一定程度上来说，音乐就是一种娱乐。民族音乐还具有一定的教育以及认识作用，在进行娱乐的同时，音乐还能够通过长时间的潜移默化来达到教育的目的。一代大儒孔子就将音乐视为提高人身修养的有效途径，在日常的教学中注意对学生音乐修养的提高，还提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”的著名言论，认为诗、礼、乐能够帮助人完善修养。先秦著名的艺术理论作品《乐记》中，也有对音乐教育作用的经典阐释，认为“君子乐得其道，小人乐得其欲”,并进一步总结道“以欲忘道，则惑而不铝”。也就是说音乐能够为人带来快[]乐，但是在君子和小人听来，效果截然不同，君子在音乐中感知到道理道理后就会非常J渝脱，而小人则只有在自身欲望得到满足后，才会快乐。因而在聆听音乐中，需要通过道理来制约欲望，从而才可以保证人们享受音乐带来的快乐的同时也不会在欲望的驱使下作出有违礼法的事情。在这种言论中，我们能够较为明显的感受到音乐中具有的寓教于乐特质。教育作用最为明显的民族音乐实践是齐国的《韶》乐，内容主要歌颂虞舜的功德，乐曲风格安泰祥和，古朴平和、悠扬悦耳，注重礼仪教化，被孔子称为“尽善尽美”,成为齐国及齐以后统治者的重要统治工具。
三、主观和客观统一的美学特征